Осмоловский VS Институт Лифшица ДИСКУССИЯ 2 От: Анатолий Осмоловский
Всем привет!Реагирую на текст Чубарова.
Сначала необходимо разобраться с местом и значением «искусствоведческой теории». Ряд заявлений Игоря предлагает радикально отказаться от данного типа рассуждений, видимо, в пользу настоящей (фундаментальной) философии. Вот некоторые из этих высказываний: «Искусствоведческая теория, которая как раз обеспечивает всегда перевод формы искусства в содержание товара должна быть отброшена», «...искусствоведческая теория активно, но безответственно использует философские понятия истины, реальности, жизни и и т.п.»
Относительно последнего утверждения я совершенно согласен и неоднократно в своих посланиях призывал участников по возможности воздерживаться от использования онтологических категорий. Прежде всего потому, что масштаб рассмотрения любой художественной теории слишком велик (или мал) для того, чтобы использование подобных понятий не выглядело безответственно. Безусловно, есть такие слова и понятия, которые крайне сложно использовать в прикладном художественном дискурсе.
Но вот с первой вышеприведенной цитатой я не согласен совершенно. Какую роль выполняет художественная теория? В ответе на этот вопрос можно привести на мой взгляд вполне приемлемую аналогию из науки: различие между философией и искусствоведческой теорией приблизительно такое же, как между физикой элементарных частиц и, например, молекулярной химией, т.е. главное различие - в масштабе рассмотрения явлений. Ведь с точки зрения физики элементарных частиц все молекулы состоят из одного и того же материала, это, однако, не отменяет релевантность и необходимость молекулярной химии.
Действительно, с точки зрения философии какая разница: поп-арт, соцреализм или абстракция - все эти художественные явления в той или иной степени выполняют похожие (революционные) функции. С этим, по-моему, никто и не спорит. И Гутов, и я, и многие другие теоретики подразумевают, что искусство в силу имманентных его свойств таких как стремление к гармонии (в широком понимании этого понятия) или к «красоте» самим фактом своего осуществления показывает, как пишет Гутов, «гуманное отношение человека к человеку в его высочайшем проявлении, пластический образ коммунистического идеала, зримое доказательство его возможности и реального существования» (можно написать и по-другому, но суть останется та же).
Однако для того, чтобы любой художественный феномен состоялся в истории и социальности, необходимо понимание закономерностей, выработка внятной системы координат по отбору годного и негодного, постановка художественных задач и опробование методологий по их достижению и т.д. И здесь философия с ее глубоким и одновременно слишком широким «объективом» помочь может мало, а вот искусствоведческая теория, вне всякого сомнения паразитирующая на достижениях фундаментальной философии, в самый раз. Думается, что серьезная искусствоведческая (не люблю это определение) теория не имеет никакого отношения к превращения «формы в товар». Этим занимаются галеристы, как правило ни с какой теорией не знакомые (разве что с «теорией» менеджмента), хотя можно предположить, что кто-то из этих господ и прочитал пару теоретических книжек, но только для того чтобы быть «в теме», не более.
Хочу напомнить, что в формируемом сейчас номере нашего журнала («N») будет опубликовано довольно много классических искусствоведческих текстов, например блестящее исследование Гринберга «Авангард и китч», которое по бескомпромиссности понимания места и значения авангарда даст «сто очков вперед» любому из советских критиков того времени. Отсутствие в российской культуре адекватных переводов подобных классических текстов в значительной степени затрудняет и замедляет художественное развитие. Многие вполне талантливые, энергичные, вдумчивые авторы (как художники так и критики) не знают элементарных азов теории авангарда. Это незнание приводит к фатальным ошибкам, к повторению заблуждений прошлого. Так например я совершенно уверен, что деструктивная позиция Бренера есть результат этого незнания.
Дефицит как классической, так и современной искусствоведческой мысли восполняется вполне периферийными, самодельными «теориями». Яркий пример - московский концептуализм. Но во времена господства концептуализма была хоть какая теория, сейчас нет и этого. О чем сейчас говорят между собой художники? Кто где выставился и кто за что продал - позор!
С искусствоведческой теорией вроде понятно. Стоит разобрать более существенное заявление Игоря: «Когда искусство превращается в товар, снова возвращается в мир, это означает, что форма превращается в содержание, подменяет его. И продается уже пустая оболочка вещи, не опасная для мира». Кажется, что подобное «моральное» утверждение слишком механистично и нереалистично. Ведь если мы живем в капиталистическом мире, то любая вещь еще до своего рождения - уже товар. Более того, понимание подобного печального положения дел привело к созданию субверсивного искусства (поп-арт, симуляционизм и проч.), искусства, конститутивной составляющей которого была именно его товарность. Мы сейчас не будем оценивать эту методологию сопротивления, констатируем только лишь, что на определенном этапе развития искусства этим художникам с большими потерями, но удалось сохранить искусство в капиталистическом обществе. Но каким же фантастическим образом, после уплаты какой суммы «форма превращается в содержание, в пустую оболочку вещи»?
Здесь стоит вспомнить совершенно справедливый вопрос Маркса, приводимый в последнем письме Гутовым: «Почему их (классических художников) произведения до сих пор способны дарить нам эстетическое наслаждение?» Действительно, разве музеи - это всего лишь склады «святых мощей» и «окаменелостей», ничего из себя не представляющих кроме исторических свидетельств? Нет. Эти произведения - постоянно действующие революционизирующие машины, которые государство должно постоянно же нейтрализовывать. Вопрос в том, что из всего арсенала художественной практики составляет квинтэссенцию этой революционизации (можно написать: «в данное время» - но на самом деле это уточнение не столь важно)? И в ответе на этот вопрос (который поставить может только философия) нам не обойтись без искусствоведческой (художественной) теории.
Под конец несколько мыслей о «коммунистическом обществе» и о постоянно повторяемой Игорем идее невозможности достижения коммунистического состояния. В письме Игоря, на мой взгляд, вполне некорректно сопоставляются «коммунистический идеал» и сталинистский режим «реального социализма». И хотя мысль об отсутствии необходимости в какой-либо революции (а значит и искусства) очень острая и справедливая, стоит все же признать, что это было
организованное отсутствие необходимости. Объективно советские люди находились под чудовищным гнетом репрессивного режима и утверждать, что «Это была, временно правда, но осуществленная коммунистическая утопия» - некорректно.
Осуществима ли коммунистическая утопия? Мне представляется, что вполне осуществима. Чем, собственно, отличается организация тех или иных социально-экономических отношений от организации, например, тракторного завода? Только масштабами и необходимостью владеть более глубокими и точными знаниями. Описание же коммунистического общества как «рая небесного» довольно наивно. Это вопрос, заботивший марксистских теоретиков начала ХХ века, - они спорили о том, является ли коммунистическая фаза развития общества окончательной и свободной от противоречий или и в этом обществе будут те или иные ограничения и противоречия. Вопрос совершенно бессмысленный.
Перспектива, описанная Марксом, достижима. Более того, она с необходимостью будет достигнута. Отрицание достижимости этой перспективы - это отрицание прогресса и какого-либо развития. Но ведь общество не находится в неподвижном состоянии. И результаты прогресса (и не только в научной области, но даже в моральной) мы можем наблюдать в западной Европе воочию.
Всем желаю дожить до воплощения коммунистического идеала.
Осмоловский
