29.03.2024 




Вы можете не умереть
Михаил Батин, Алексей Турчин
10.12.2013- 15.12.2013

Вы можете не умереть





«Трасса М4. Ростов - Москва» / Современное искусство Ростова-на-Дону





Лес/ Современное искусство Краснодара





Культурный Альянс. Проект Марата Гельмана

Главная | Контакты | Поиск | Дневник М. Гельмана
Русский | Deutsch | English

























Осмоловский VS Институт Лифшица

ДИСКУССИЯ 2


От: Владимир Сальников

Сальников приветствует всех!

Мои комментарии к высказываниям И.Чубарова даны «Ариалом» (зд. курсивом – ред.)

Вопрос о форме в искусстве, на мой взгляд, тождествен вопросу о существовании самого искусства. Без формы нет искусства. Можно сказать, что форма это то, что претворяет любой жизненный материал в произведение искусства. Но являясь самым существенным в искусстве, произведения разумеется к форме не сводятся. Они представляют собой вещи альтернативного мира, мира в котором живет только художник, да и то не всегда. Многие из этих миров вообще не пригодны для антропоморфного проживания и носят чисто ментальный, вернее идеальный характер. Но эта новая художественная вещь имеет все-таки не только форму, но и свое собственное содержание. Это содержание, собственно, и есть то альтернативное миру, то, что не позволяет этой вещи встроиться в мир, утилитарно ее использовать.

Только форма и является произведением искусства. То, что не имеет формы, вообще не существует. Любой феномен обязательно оформлен, или это не феномен. Никакого содержания вне формы нет и не может быть. Вопрос утилитарного использования - дело десятое.

В этом смысле любое художественное произведение революционно. И только этим оправдано. Не имеет никакого смысла искусство поддерживающее установившийся в обществе символический порядок. Оно всегда является сломом этого порядка. И только в этом смысле можно говорить об аналогии революционности искусства и социальной революционности.

А что делать, если порядок хороший? Бывают же и не совсем плохие порядки. Бывают абсолютно замечательные порядки. Но все это вопрос о служебности искусства. Ценность искусства не в служебности. Даже не в службе революции. Кто, собственно, сказал, что революции хороши в любых обстоятельствах? Сомнение в нужности искусства попахивает Фамусовым: «Собрать бы книги все, да сжечь». ЭТО позиция простолюдина, для которого все, что не утилитарно, науки, искусство, высокая культура в целом - бесполезная чепуха. Впрочем, позиция понятная для литературоцентричного русского интеллигента, хотя он, конечно, скорей на концерт пойдет, чем на выставку. Потому что музыка волнует непосредственно. В визуальных же искусствах нет ни слов, которые что то конкретно обозначают, ни звуков, которые конкретно захватывают.

Когда искусство превращается в товар, снова возвращается в мир, это означает, что форма превращается в содержание, подменяет его. И продается уже пустая оболочка вещи, неопасная для мира. Тоже происходит и с обществом, которое коснеет после революции, догматизируется, догматическая форма подменяет собой социальное содержание, как это и произошло в Советском союзе. Эта аналогия показывает нам, почему неверно опираться на какую-то раз навсегда состоявшуюся форму.

Превращается искусство в товар или создается на заказ - вещи важные, но не принципиальные: «не продается вдохновенье». А форма, как я заметил выше, и есть содержание. Однако оно никак не может подменить содержание, потому что содержание только и может существовать в конкретной форме. Как пишет Жижек, классовая борьба и есть существование общества, которого без оной не существует. Так же и демократия есть форма существования капитализма. Форма власти в СССР была формой существования русской революции, её «социального содержания». Меняя форму, советскую власть на демократию, мы сменили содержание, социализм на капитализм.

Другое дело, что в по-разному политически ориентированных коллективах, работающих в одних и тех же областях деятельности, могут существовать сходные формы. В моём споре с Виленским о довоенном немецком коммунистическом и раннем нацистском политическом плакате, применявшим родственные художественные формы, я утверждал, что и те, и другие транслировали одно содержание, независимо от конкретных политических посланий, голосовать за того или иного кандидата, бороться с врагами народа, которые с разных политических точек зрения разнились. Содержанием всех этих плакатов было недовольство немецких трудящихся своим положением и желание во чтобы то ни было его силой. Потому и визуальные формы, в которых это недовольство воплощалось, были сходны.


Реалистическое искусство в этом плане, не будучи само по себе повинно в том догматическом использовании, которое практиковали соцреалисты, было действительно революционно в определенные моменты истории. Но совершенно в том же смысле, в котором в свое время был революционен русский авангард, французский сюрреализм или поп-арт. И эта форма может возвращаться, но не как возвращение того же самого, а только на уровне своего существенного смысла, т.е. в самых общих чертах. Прежде всего оно может вернуться в контексте иной теории. Искусствоведческая теория, которая как раз обеспечивает всегда перевод формы искусства в содержание товара должна быть отброшена. Ее тезисы «отражения» или «подражания» реальности, «жизнеподобие» и пр. благоглупости, хотя бы их принимали и сами художники, должны быть отклонены. Повторяю само реалистическое искусство в них неповинно и к ним не сводится.

Здесь Игорь, к сожалению, обнаруживает незнание истории советского искусства и свое ориентирование на идеологические клише эпохи холодной войны.

Поэтом я обязан заявить, что никакого социалистического реализма как влиятельного течения советского искусства не существовало, так же как не существовало соцсоревнования, в котором с необыкновенным энтузиазмом якобы участвовали все советские труженники. Социалистический реализм был формальным лозунгом, никому непонятной идеологической фикцией, не более того. Столь же бессмысленно было и соцсоревнование. Какое могло быть соцсоревнование в плановом производстве, где всё должно быть заранее просчитано. Если соцсоревнование и имело смысл, то исключительно как симптом - невроз - выражение неумения начальства пользоваться инструментами планирования. Вместо того, чтобы направить свои силы на совершенствование инструментария управления промышленностью, они симулировали коммунистический энтузиазм масс.

Так же и касательно искусства. Вместо того, чтобы подумать о роли искусства в социалистическом обществе, начальство заменило его примитивной поделкой. Ни о чем ином, как о наплевательском отношении к вопросам идеологии это не могло свидетельствовать.

Русский же авангард после эпохи Военного Коммунизма сам собой сошел на нет. Человеку НЭПа супрематизм представлялся полной чепухой. А вот усилия большинства советских художников по созданию советского же искусства нельзя принимать за соцреализм, как это делают западные авторы, постоянно путающие жопу с пальцем. Но это западные. Русские-то могут потрудиться, да выучить свою же историю!

Ничего революционного ни в русском авангарде, ни в французском сюрреализме, ни в поп-арте я, честно говоря, не вижу. Это тоже какие-то иллюзии, возникающие из попутничества этих течений революционным движениям. Всё сие есть те же западные вульгарно социологические клише. Типа, если попом работаешь, так обязательно уже и святой.


Я мог бы привести аналогию с историей философии. Появление феноменологии, как нового вида реализма идей, было в такой же степени возвращением платонизма, средневекового реализма или идеализма Гегеля, как и их последовательная критика и отрицание. Гуссерль собственно обосновал в каком смысле мы можем мыслить общие идеи, но для этого ему потребовалось отказаться от грубых предпосылок натурального существования этих идей, обосновать целую теорию их интенционального существования. Центральная идея Гуссерля - автономности ноэмы, ее несводимости к предметным условиям или характеристикам психики, сохранилась и у Делеза, на новом витке развития философии. Другие же отпали, например идея трансцендентальной субъективности, гилетической основы опыта идеации и т.д.

Аналогия с философией уместна еще тем, что искусствоведческая теория активно, но безответственно использует философские понятия истины, реальности, жизни и и т.п. И именно через них у меня есть повод вступить с ней в полемику о природе реализма.

Понятие истины использует не искусствоведческая теория, а теория эстетическая, которая, как я, грешный, понимаю, в ограниченных, впрочем, пределах советской марксистско-ленинской эстетики есть дисциплина философская.

Представляется, что ошибка теории реализма, а не самого реализма, заключается прежде всего в предпосылке существования реальности, которую можно было бы «отражать» в произведении искусства. Опять же следуя Гуссерлю, надо сказать, что форма, с которой имеет дело художник, не есть форма предданного содержания, напротив, он накладывает ее на содержание и его остраняет (подвешивает, заключает в скобки), делает неузнаваемым, революционизируя материю. Но это относится в равной степени и к существованию психических способностей, реальности ощущений, аппарату восприятия в целом. Художественная форма не есть характеристика восприятия. Феноменология делала выбор не в пользу психологизма, а в пользу нейтрального смысла, который почему-то у нас есть возможность непосредственно созерцать независимо от того, существует ли реально предмет этого смысла, и, соответственно, можем ли мы его воспринять своими органами чувств или нет (напр. круглый квадрат, кентавра, бога и т.д.).
Ничего осмысленного на тему Гуссерля сказать не могу. Но с тем, что форма «накладывается» на содержание, структурирует его, становиться содержанием, я согласен, тем более что Игорь этим опровергает свои предыдущие заявления о независимости содержания от формы. Насчет психических способностей, то я, как выражался Маяковский, психоложеством не интересуюсь. Но я согласен, что художественная форма не есть характеристика восприятия. Художественная форма есть форма мысли.

Собственно искусство имеет дело с формой как внутренней формой, т.е. смыслом, а не истиной и красотой.

Внутренняя форма - бессмысленное выражение. Форма - это форма, она и внутрення, и внешня.

Вторая ошибка связана с понятием отражения. И дело тут не только в том, что отражать нечего, если нет реальности, и даже не в критике самого сознания (как бы оно не понималось), а в противоречивости самого этого понятия. Обращаться сегодня к идее происхождения сознания из отражения не столько радикально, сколько риторично. В том смысле, что философия - это не политика. И радикализировать в ней что-то можно не выбором партии или направления, а мыслью, даже если это не твоя собственная мысль.

Насчет теории отражения ничего не могу сказать. А вот с тем, что в философии радикальна мысль, согласен. Так и в искусстве. В искусстве тоже мысль только и может быть радикальной. Но мысль эта обязана быть визуально оформленной, подобно тому как в философии словесно. Тогда она тотальна, а не некое впечатление, мнение или концепция.

Идея отражения предполагает неразрывный цикл реальных природных процессов. Даже если это не биологические процессы, не психические, а социальные, социальное невольно понимается здесь как природное, или quasiприродное бытие, что, конечно, большое заблуждение, характерное для энгельсовского и ленинского понимания марксизма.

Сознание в этом понимании должно быть такой же реальной вещью, как и то, что оно отражает или в нем отражается. Но такое сознание станет неизбежно «душой», и восстановит психологизм в правах (если вообще не спиритуализм), потому что именно ее состояния как такие же квазиприродные процессы (отражения) должны будут объяснить всю культуру, историю, все проявления человеческого. В таком понимании не только дезавуируется специфика сознания, но и социального. Идее революционного изменения ее законов в такой стратегии уже нет места. Социальное оказывается неизменным, в зеркалах которого отражается лишь совершенная природа.

Ну вот! Искусству опять навязывается какая-то революционность, которой его младший родственник - философия - со своей стороны почему-то не обязан следовать и содержать в себе в обязательном порядке.

Непонятно, однако, почему для реализма «социальное оказывается неизменным, в зеркалах которого отражается лишь совершенная природа»? На природу искусству как раз философия всё время (в прошлом) указывала. Искусство само, добровольно, природу (несоциальное) отражать не вызывалось. Это ему разные умники навязывали (вместо Бога).


Поэтому я не думаю, что искусству есть место в коммунистической утопии (недаром еще Платон изгнал художников из своего совершенного государства). Оно ни к чему в мире, в котором нет разрывов, нет смерти как конечности человеческого бытия или, во всяком случае, ценность этого бытия меркнет перед бессмертием бытия массы и ее единственного индивидуума - вождя.

Кстати говоря, Платон был грамотеем-гонителем изобразительного искусства. Среди них были ещё и исламские богословы, и иконоборцы, потом протестанты, т.е. все грамотеи-упростители культуры, убежденные в превосходстве словесного. На искусство обычно ополчаются именно грамотеи, убежденные в том, что они то точно знают, что нужно человечеству: а лишнего роду людскому не нужно, даже вредно. У Лифшица об этом блестяще написано в предисловии к Вико.

Однако чему уж в коммунистической утопии нет места - так это философии. Зачем она в мире, вернувшемся в доклассовое состояние?! Ведь философия - типичное порождение классового общества, как армия и полиция.


Искусство посвящено трагедии человеческой жизни, неразрешимой трагедии. А в массовидном обществе такой проблемы не существует. Поэтому-то в самые махровые социалистические годы, при Сталине, и затем в 70-е-начале 80-х искусство стагнировало в России.

Игорь! С чего ты это взял? По радио «Свобода» услышал? Сталин правил с 1924 г. по 1953 г. За время его администрирования советское искусство прошло множества весьма отличающихся друг от друга эпох. И почему это наши философы отказываются изучать историю искусства, но судят о нем самоуверенно?

Это была, временно правда, но осуществленная коммунистическая утопия. И не случайно, что именно соцреализм победил в это время.

Игорь! Соцреализм никогда не побеждал в советском искусстве.

Не случайно эстетика утверждалась на новых идеалах красоты, тождественной некоей истине.

Игорь! Красоту в советском искусстве утверждали вовсе не соцреалисты. Соцреалисты морды начальственные изображали, а не красоту. А красотой занимались неоклассики, появившиеся у нас много раньше соцреализма. Соцреалисты же их, неоклассиков, преследовали за формализм и оторванность от жизни - т.е. причастность к красоте. Сами соцреалисты изображали уродов, потому что соцреализм - наследник русской реалистической живописи, только уродов и размножавших, иначе как бы они социальные язвы показывали, не через красоту же угнетенных и нищих масс?! Сходи в Третьяковку, подкуйся!

Развитию искусства в этих условиях и не могло быть места, возможно лишь повторение того же самого, некоего канона.

Какой канон, Игорь! Откуда вы, философы, это всё берете только? То Лена Петровская Лактионова в соцреалисты записала. Теперь ты какой-то канон придумал. В реализме не может быть канона: он же «отражает»...

Любая революция уже не нужна, не нужно и искусство.

Опять революция...

Оно сводилось к развлечению масс и украшению их быта. Застывшая форма реализма в этом плане, не предполагающая каких-то иных миров, иных вещей, а дублирующая совершенную реальность, оказалась как нельзя более кстати. Но в этом и историческая ограниченность этой формы.

А вот насчет развлечения масс ты не прав. Именно авангард эпохи Военного Коммунизма, а потом его последователи, оформители советских праздников и выставок, занимались развлечением масс, да ещё каких масс.

И почему форма реализма застывшая. Как раз формы реализма исторически невероятно разнообразны. ФИЛОСОФЫ! НЕМЕДЛЕННО ИЗУЧАТЬ ИСТОРИЮ ИСКУССТВА!

И почему реалистическая форма дублирует реальность? ФИЛОСОФЫ, НЕМЕДЛЕННО В ПУШКИНСКИЙ МУЗЕЙ! ОН ПО СОСЕДСТВУ С ВАШИМ ЗАВЕДЕНИЕМ.

И откуда «историческая ограниченность этой формы»? Напротив, за двадцать тысяч лет своего существования реализм столько наработал в области формы, что до скончания века можно пользоваться.


Однако исторический реализм (не идеологический) никогда не изображал реальности, художники боролись с его помощью с вырождением, тиражированием иконописи и религиозной живописи.

С чего ты взял, что в религиозной живописи и иконописи не было реализма? По крайней мере христианство уж точно реалистическая религия. В недрах его, кстати, и была начата разработка теории реализма - среди иконопочитателей ещё в Восточной Римской Империи.

Но они противопоставляли им не реальность, а иную форму и иное содержание, этой формой преображенное. Земля и ее освоение, человек как житель и работник на этой земле стали новым материалом, мотивирующим формотворчество.

Сказано не очень понятно. Однако хочу заметить, что большой вклад в реализм внесла католическая церковь, ответившая протестантскому иконоборчеству валом визуальности и архитектурной, и скульптурной, и живописной.

Потому что именно от этих составляющих зависела в то время дальнейшая жизнь человечества. Производительные силы, как говорится, развились настолько, что разрушили не только производственные отношения, но и ту художественную форму, которая прежде поддерживала символическую структуру социума и какое-то время позволяла воспроизводить человеческую жизнь в ее рамках.

Причем здесь производительные силы и производительные отношения? Вульгарный марксизм, да и только! Художественную форму не производительные силы производственные отношения разрушили, а влияние грамотеев, Базаровых, позитивизма, релятивизма, номинализма, журналистов. Они так задолбали художников, что у них стала пропадать уверенность в своем ремесле.

Но при этом новая форма реализма не имела перед старой каких-то принципиальных преимуществ. Иконопись тоже была в какой-то момент революционным явлением, при переходе от языческого искусства, например.

Восстанавливать историю искусства в этой стратегии я сейчас не возьмусь, но думаю, что тут нужна очень внимательная контекстуальная работа, а не поспешные набеги.

Но в любом случае, на уровне произведения никто из художников не имеет преимуществ, изображает ли он природную реальность, реальность субъективных ощущений, или реальность идей. Сама реальность, в чем бы она ни состояла, или даже если ее вовсе нет, помочь здесь не художнику не может, даже если ее очень попросить. Мы имеем только реальность самого произведения и преимущества выясняются только при проецировании его смысла (в форме заключенного) на состояние общества на тот или иной исторический момент.

С этим высказыванием полностью согласен. Однако, согласись, что-то более фотогенично или телегеничтно, а что-то нет. Так и в реализме. Есть вещи легче визуализирующиеся, есть труднее. Однако не обязательно их, вещи, воспринимать лишь в виде «природы», реальности вне нас. И природа, и реальность - абстракции, для реалистического искусства вовсе необязательные. Абстракции эти реализму были, как я уже сказал, навязаны философерами, недовольными тем, что художники изображали религиозные сюжеты или ещё что-то - «интеллектуально ничтожное».

Самое реалистичнейшее, самое жизнеподобное произведение искусства на уровне холста, видеокартинки, скульптуры и т.п. художественной вещи условно в такой же степени, как и самое нарочитое, самое тупое выдавание за реальность чего-то ей на уровне чувственного восприятия и здравого смысла неподобного. И претензии реалистического художника здесь на какие-то преимущества в плане ремесленного мимитического мастерства, просто неуместны.

Претензии реалиста не в ремесле, а в форме, которая, впрочем, достигается лишь ремеслом, как мысль философа становится мыслью философа лишь при помощи его ремесла философа. В этом смысле столь обычное для современного искусства отрицание ремесла и образования - абсолютная ложь, потому что распространение её на любую область человеческой деятельности - науки ли, культуры ли - приведет к отрицанию в оных именно смысла их существования, который невозможен без высокого ремесла. Посему можно утверждать, что мастерство реалисту, как и вообще художнику, необходимо в обязательном порядке.

Как говорится, на каждого такого реалиста найдется сюрреалист (какой-нибудь Магритт с «Это не трубка»).

Боюсь, что пример плох. Трубки - вовсе не лучшие картины Магритта (это картины для слепых). И сила его не в оксюморонах. Магритт - великий реалист.

Неуместны они и в случае, если он будет настаивать на усмотрении и выражении истины некоего самоподобного предмета. Потому что на уровне истин, или идей (если только это не игра словами, подстановка ест-ины вместо ист-ины) с ним здесь может поспорить и самый абстрактнийший из абстракционистов, концептуалист, да и акционист не отстанет. В чем, в чем, а в идеях эти художники реалистам не уступают. На совмещение же того и другого - ремесленного мастерства и глубины мысли - претендует вообще любой художник, рисует ли он углем, краской, физическими предметами или человеческими телами. Критериев здесь теоретических нет.

Истина, конечно, не принадлежит кому-то одному. Но не всё одинаково способно не только к нахождению истины, но и не всякий даже претендует на обладание истиной. Концептуалисты, например, не претендуют. Они на концепции претендуют. А концепции разные бывают... Акционисту в этом смысле легче. Ему легче оказаться в истине.

Медии не то чтобы не важны. В любой медии можно претендовать на тотальность - на истину. Но некоторые медии из-за их специфики больше используют для показа частного, мнения, случайного, чем истинного, а истина всегда как бы «статична».


Думаю, что теоретического решения проблема «наилучшей формы» вообще не имеет. Критерий его на практике, а практика это сами произведения и те социальные последствия, которые они могут иметь в данный исторический момент.

Уходишь от проблемы.

Целую!
Вова













Главная | Контакты | Поиск | Дневник М. Гельмана



copyright © 1998–2024 guelman.ru
e-mail: gallery@guelman.ru
сопровождение  NOC Service




    Rambler's Top100   Яндекс цитирования