Осмоловский VS Институт Лифшица

ДИСКУССИЯ 2

От: Дмитрий Гутов

Дорогие друзья.

С запозданием, но отвечаю на письмо Осмоловского от 13.01.2004

В нем он подвергает меня жесткой атаке, прямой, последовательной, бескомпромиссной. Прямо дубиной хочет неразумную мою башку проломить.

Что можно такому напору противопоставить. Только спокойную защиту, легкие уходы от ударов, чтобы они, если и не промазывали, то соскальзывали. Что-то типа айкидо. Авось нападающий сам навернется.

Нельзя не признать, что мысль мою Толик понимает и воспроизводит довольно точно. Даже заостряя ее до предела. Одну из моих идей, являющуюся «примером ярчайший демагогической манипуляции», он формулирует так: «Все, что в истории искусств является общепризнанными достижениями, имеет самое непосредственное отношение к соцреализму». Если вместо «соцреализма» поставить «реализм», то я готов этот упрек принять. Слово соцреализм я не люблю и никогда им не пользуюсь, так как сильно сомневаюсь, что на свете существует явление, которое им можно было бы обозначить. Обычно его используют, чтобы охватить комплекс самых разных феноменов существовавших в советском искусстве, имеющих между собой мало общего. Точнее, явлений по сути прямо противоположных. Фразы тапа: «В самые махровые социалистические годы, при Сталине, искусство стагнировало в России. Не случайно, что именно соцреализм победил в это время», - оставим простодушному Чубарову. (Можно было бы напомнить ему, конечно, что в это время работали и Эйзенштейн и Шостакович, Прокофьев, Мравинский, Мандельштам, Булгаков, Нестеров, Пластов, Уланова, Михоэлс, но, думаю, бесполезно. Большой гуманист Сальников посылает Чубарова сходить в Пушкинский музей и Третьяковку, прочитать пару книг об искусстве, прежде чем мнение высказывать. Володя, остановись, ему не 12 лет).

Такая формула реализма, обнаруживающая его связь со всеми великими достижениями прошлого, хотя и представляется Осмоловскому идеей простой и не соответствует общепринятому словоупотреблению, но меня устраивает. А к эпохам упадка пусть апеллирует модернизм. Никто же не мешает раскритикованному Толиком Боните Оливе искать родства с маньеризмом.

Толик подводит меня и под статью, сформулированную Гройсом: «представители ортодоксального марксизма подозрительно относились ко всем философским и художественным явлениям, возникшим после марксизма именно потому, что они возникли после». Принимаю и этот упрек. Вижу в такой подозрительности здравое зерно. Есть такие достижения, которые очень трудно удержать. Неслучайно Лифшиц свои штудии называл «обыкновенный марксизм», а в судорожном творчестве видел ему большую угрозу. Посмотрите на смелого обновителя марксизма Виленского. Нет в нем страха, начала всякой премудрости.

Осмоловский не останавливается и обрушивает на меня следующий аргумент: «Ортодоксальный марксизм, марксизм, превратившийся из научного метода в веру, может работать только и исключительно с проверенными, не подлежащими сомнению художественными явлениями». И это довольно неплохо сформулировано. Только пару уточнений. Что значит работать? Благо под руками лежит письмо Чубарова, эта энциклопедия тривиальностей, воспользуюсь примером оттуда. Он пишет о советском времени: «Развитию искусства в этих условиях и не могло быть места, возможно лишь повторение того же самого, некоего канона». Можно работать с классическими явлениями и так, но можно и по-другому. То есть взять проверенные, не подлежащие сомнению художественные явления, чтобы попробовать понять, что их сделало такими. Напомню, что именно здесь Маркс видел важнейший и труднейший вопрос. Это уже не вопрос веры и канона. К тому же, один из уроков, который извлекается из внимания к классическим памятникам, состоит в том, что их создавали не механически, не по рецепту. Как говорил Гете: у древних следует учиться тому, что им не у кого было учиться. Главная же правота нападок на такое уважение к «явлениям не подлежащими сомнению», заключается в том, что сорваться в веру и канон здесь легче, чем где бы то ни было. Что и происходит повсеместно. Но (и я не устаю это повторять), здесь нет фатальности.

Вот тут Осмоловский, говорящий: «такая позиция тверда как сталь, и ни за что не надо оправдываться, нести ответственность», не прав.

С большей частью письма Осмоловского спорить невозможно, потому, что мы в одни и те же слова вкладываем разный смысл, и договориться нам пока не удалось.

Если выразить суть, то Толик под реализмом понимает всякое жизнеподобие. Сюда и росписи ХХС попадают, и Шилов, и еще черт-те что. Он это называет «реальный художественный стиль со своими позитивными и негативными примерами». Спора тут не выйдет, поэтому я спрошу самого Осмоловского. А в абстракционизме ты отличаешь перепачканную строителями стену от музейных вещей? Скажи мне, как ты это делаешь? Или все это просто другой «художественный стиль»? Есть ли вообще граница, отделяющая искусство от не искусства?

Коли уж мне под страхом смертной казни запретили пользоваться понятием «истина», то я готов объясняться на языке номинализма.

Что назвали искусством, то и есть искусство. ОК, хотя мне и не слишком близко. Но вопрос остается. Мы окружены перепачканными и расчерченными поверхностями не меньше, чем жизнеподобными образами. Тем не менее, не все они выслужились называться абстракционизмом. Если ты в этом разберешься, то и с Шиловым проблем поубавится.

Надеюсь, их станет меньше и в связи с сюжетом о манипуляции, с помощью реалистического метода классического искусства. «Тысячи и тысячи, которые, используя тот же метод, промывают мозги», конечно останутся. Но выяснится, что метод у них немного иной. Более того, станет ясно, что эти методы (так внешне похожие) отстоят друг от друга на космические расстояния. Как призывал нас Лифшиц: давайте будем различать, а не смешивать.

При всем сходстве методов китча и реализма, разницу не так уж трудно сформулировать. Мог бы и сам, но приведу свидетельство Гринберга, авось его Осмоловский послушает. (Все выделения болдом мои). «Был изобретен новый товар - эрзац-культура, китч, предназначенный для тех, кто, оставаясь безразличным и бесчувственным к ценностям подлинной культуры, все же испытывал духовный голод».

«Используя в качестве сырья обесцененные, испорченные и академизированные симулякры подлинной культуры, китч приветствует эту бесчувственность и культивирует ее».

«Китч механистичен и действует по формулам. Китч - это подменный опыт и поддельные чувства».

«Китч - воплощение всего несущественного в современной жизни».

«Китч заимствует из культурной традиции приемы, уловки, хитрости, основные правила, темы, преобразует все это в некую систему и отбрасывает остальное. Можно сказать, что китч берет свою кровь из этого резервуара накопленного опыта».

«Сегодня в стране вроде нашей недостаточно иметь расположенность к настоящей культуре; человеку надо питать к настоящей культуре истинную страсть, которая даст ему силу противостоять подделкам, окружающим его и давящим на него».

Толик, обрати внимание, Гринберг смело пользуется словами «подлинная культура», «настоящая культура», «истинная страсть», или напротив: обесцененное, подменное, поддельное, несущественное, механическое. Что это как не работа с понятием истины. Или использование антонимов тех понятий (идея, смысл, жизнь, типичность, правда, историчность), которыми передвижники характеризовали то, что их волновало в искусстве. Толик! Объясни, почему только Гринбергу можно? Что за дискриминация? Я тоже хочу.

И еще один важнейший вопрос об элитарности авангарда. Осмоловский здесь ссылается на авторитет Адорно: «искусство оказывает уважение массам, противостоя им, и зная, чем они могли бы быть». Это очень важное утверждение и ему стоит уделить внимание. Оно движется в русле идеи Гринберга о противопоставлении авангарда и китча. Нет сомнений, что авангард более развитое, утонченное, богатое смыслом явление, чем кичуха. Элемент уважения к зрителю в нем присутствует. Художник не потакает дурному вкусу, но как бы говорит: развивайся культурно и ты поймешь, что это не мазня, а феномен, требующий рафинированного вкуса, отточенного взгляда, воспитанного эстетического чувства.

В логике такому подходу не откажешь. Но существует и другая аргументация в защиту авангарда, можно сказать, с противоположной стороны. С одного бока он противостоит китчу, но с другого классике. В начале ХХ века этот аспект разрабатывали русские интеллектуалы. Вот, например, идеи Андрея Белого. По его мысли классическое, реалистическое искусство как раз предельно элитарно, аристократично. Возьмите Пушкина. Все настолько кажется простым и ясным, что неискушенный читатель, довольствуясь этой поверхностной алмазной оболочкой, и не стремится проникнуть в глубину этих текстов. Даже не подозревает, что за ней скрыты сокровища мысли. Авангард напротив, взламывает эту защитную скорлупу, и зритель поневоле приобщается к скрытым за ней тайнам. Так авангард защищается как более демократичное, чем классика явление. (Белый, конечно, пишет о символизме, но суть одна).

Итак, здесь, как и в любом деле, все зависит, с какой стороны посмотреть. В этой перспективе авангард не поднимает народные массы, как выражается Адорно, до состояния какими они могли бы быть, но «приспосабливается к ним в их унизительном, оскорбляющем человеческое достоинство облике».

Есть разница - поднять человека до понимания (возьмем по максимуму) Марка Ротко, или Гентского алтаря.

Как справедливо пишет Гринберг, сегодня «альтернативой Пикассо выступает не Микеланджело, а китч». Так в реальной жизни, но с точки зрения должного, или как замечает Адорно того, что могло бы быть, альтернативой должен быть именно Микеланджело. А это, собственно, и есть Лифшиц.

У этого разговора про элитарность есть и другой предельно важный аспект. Элитарность элитарности рознь. В чем их существенное отличие в нашем случае? Не только в том, что согласно остроумному наблюдению Андрея Белого реализм (Толик, другой реализм, не тот, о котором ты подумал! Ну, не нравится слово, подставляй хоть классический) гиперэлитарен. Да, простота языка, понятность сюжета, узнаваемость деталей, удовлетворяют наивное сознание. Дают иллюзию понимания. Но возможность постепенного движения дальше, к следующим пластам, здесь всегда сохраняется. Другое дело, захочет ли ей человек воспользоваться. Белого как раз не устраивает это отсутствие в классике элемента принуждения.

Авангард же существует в условиях, где (здесь снова призову на помощь Гринберга, так как Осмоловский вряд ли в ближайшее время кроме него кого-нибудь слушать станет), «на одной стороне постоянно находится меньшинство властвующих (и потому культурных), на другой - огромная масса эксплуатируемых и бедных (следовательно, невежественных)».

Это иной тип элитарности. Он весь построен на разрыве. Здесь возможность восхождения исключена. Это откровенная культура меньшинства имеющего привилегию образования и досуга. Можно любить Левитана за то, что он похоже изобразил березы, можно, отталкиваясь от этого, и изучая искусство, открыть в его живописи еще много чего интересного. Авангардное искусство такой подход исключает. Тут ты уже начинаешь с некого культурного уровня. (А если начал с того, что здесь краски красиво положены, значит, совсем в другую степь побрел). И буржуазный мир культивирует эту дистанцию. Это одна из фундаментальных отрицательных черт нашего времени. Порок культуры. Этот разрыв растет, и ничем хорошим не закончится. Конечно, приятно, что художник не приспосабливается к безвкусице масс (тут Адорно не ложен), но нельзя ли найти другой способ уважения к ним. Без демонстративного указывание на их дикость, но и без потакания дурному вкусу.

И теория, и практика говорят, что нельзя. Сам Гринберг свидетельствует: авангард сегодня составляет единственную живую культуру. И Осмоловский спустя еще 65 лет говорит: даже не пытайся. Даже Лифшиц говорил, что нелегко превратить уху в аквариум. Но хотя бы не радоваться этим обстоятельствам можно?

Всех обнимаю.

Дима.