Вокруг Гельмана

Что делать

Еще весной 1995 года, когда сетования на исчерпанность ситуации в Современном Искусстве, как тогда казалось, достигли своего апогея, я попросил нескольких ведущих критиков и художников попытаться сформировать стратегию под условным названием "Задачи Современного Искусства на 1995-1996 годы". Я надеялся, что они достаточно полно опишут содержательные проблемы Современного Искусства (далее по тексту СИ), а на себя взял работу над подпроектом "Организация современного рынка СИ". Никто из приглашенных мною для совместной работы, однако, не проявил энтузиазма: слишком уж удобна и соблазнительна позиция наблюдателя, который легко ставит диагноз, не желая нести ответственность за лечение. С тех пор прошло три года. Пациент скорее мертв, чем жив. Мне ничего не остается, как предпринять еще одну попытку реанимации: лучше поздно, чем слишком поздно; лучше слишком поздно, чем никогда.

Что было

Михаил Горбачев в своем интервью "Намедни" признался, что одной из своих заслуг считает подаренную художникам свободу. С ним могли бы согласиться те, кто подарил ее сам себе еще до перестройки, не дожидаясь разрешения властей. Однако так или иначе поощряемое западными критиками и коллекционерами СИ за 10 лет сумело сформировать вокруг себя среду, инициировало возникновение художественных галереи, избирательно работающих только с актуальным искусством, и даже способствовало зарождению профессиональной критики. Эта среда простроила коммуникационные каналы в международный контекст. Был даже период, когда СИ стало если не единственной, то важной составляющей современной российской культуры, - по крайней мере, номинально это было признано на уровне Министерства Культуры РФ.

Очень схематично, но достаточно точно можно разделить новейшую историю российского СИ на несколько этапов:

1985-1990 - обретение свободы. Речь идет не только об освобождении нового языка или новых стратегий, но и отчуждении искусства от государства. К этому времени относится и так называемый "бум на Советское Искусство", позволивший достаточно безболезненно осуществить этот разрыв. Поначалу никто не обратил внимания, что вместе с заказчиком (и одновременно тюремщиком), искусство потеряло реальную связь с социумом. В качестве умозрительного адресата выступал некий абстрактный "западный музей", в качестве эксперта - западный обыватель, в качестве источника информации и образца для подражания - западные журналы (нередко, прошло - и позапрошлогодние), а для некоторых - современная западная философия. Огромная разница между официальным и "черным" курсами рубля сделала профессию художника суперпривлекательной (очевидцы, очевидно, помнят, сколь велик был в те годы приток в художественную среду представителей других профессий) и вселила необоснованные надежды на долгое процветание. Неудивительно, что многие сформировавшиеся к тому моменту московские художники эмигрировали. На сегодняшний день практически все они бесследно растворились в чужой культуре. В 1990 году состоялась первая попытка создания инфраструктуры рынка (так называемый "идеальный проект советского художественного рынка"), давший старт девятку галерей, из которых пять на протяжении всех последующих лет занимали лидирующие позиции и формировали облик российского актуального искусства: "Риджина", Галерея М. Гельмана, "Школа", "1.0", "Дар".

1990-1993 - годы создания инфраструктуры. Деятели СИ достаточно быстро поняли, что бессмысленно отвоевывать позиции в официальных организациях, оставшихся в наследство от советского времени. С другой стороны, Запад недвусмысленно дал понять, что готов взаимодействовать только с иерархиями. Такая позиция западных специалистов вполне понятна: не разбираясь, по сути дела, в российском искусстве, они сделали слишком много неверных ставок в самом начале активного сотрудничества с российскими художниками. Одним из непременных условий возможного успеха на Западе стала встроенность художника в отечественную художественную среду. И если в начале 1990 года в Москве было всего 2 художественные галереи, то в 1993 - уже около 300. Появлялись и исчезали всевозможные художественные журналы - все они, в той или иной степени, стали предвестниками поныне здравствующего (насколько это возможно) ХЖ. Центр Современного Искусства и окружающие его галереи стали официальными полномочными представителями отечественного СИ. Даже те художники, которые с самого начала делали ставку на Запад, так или иначе, были вынуждены сначала определить и занять свое место в московской художественной среде. Появились первые российские коллекции. Часть из них впоследствии была перепродана. Открытие новых галереи, таких как L-Галерея, "Якут", XL, придавало динамичность художественному процессу. Участники художественной среды, мотивированные как творческим характером деятельности, так и необходимостью выстраивать собственную карьеру, не нуждались в крупных инвестициях для перестройки инфраструктуры. Незначительность денежных оборотов в этой сфере, сделала ее неинтересной для коррумпированных чиновников и криминалов.

Подводя итог, можно заметить, что отечественное СИ даже в лучший свой период оставалась замкнутой маргинальной сферой деятельности, протекающий почти исключительно в Москве. При этом участники процесса не только не определились в своей социальной позиции, но и демонстративно отрицали наличие такой необходимости.

1993-1995 - кризис среды. Среда СИ уверенно идет к исчерпанию собственных ресурсов. За этот период не появилось ни одной значительной частной инициативы в области институций и, что гораздо страшней - ни одного нового художника. Галерея Гельмана активно перемещалась в социальное пространство и потому оставалась "на плаву". "Якут Галерея" в качестве идеологии начала декларировать "чистую эстетику". "Школа" и "1.0" закрылись, "Риджина" и "Айдан" ушли из зоны актуальности. ЦСИ перешел на образовательную программу. Серьезные художественные проекты, как правило, провалились, так как рефлексивные возможности среды к этому времени сводились к минимуму, она утратила пластичность, стала рыхлой и атомизированной. Можно предположить, что именно институциональная привязанность "проектов" завела СИ в кризис. Всякая новая инициатива вытягивалась усилиями самого инициатора в меру его сил и амбиций. Художественной политикой никто не занимался. Надежды, возлагавшиеся на приход в министерство культуры новых людей, не оправдались. Сменив в некотором смысле систему предпочтений, Минкульт не занялся выстраиванием какой-либо стратегии, а благие намерения разбились о порочность принципов работы с СИ. Минкульт был поставлен перед необходимостью поддержки десятков тысяч "обездоленных", не имея при этом реальную возможность, поддерживать даже сотую часть нуждавшихся.

Забавно, что ситуация во многом совпала с положением в дел в отечественном ВПК, когда пафос поддержки Российского Производителя (а в нашем случае - Российского Искусства) зачастую сводился к финансированию самых бесперспективных и никчемных. Никак не соотносясь с актуальной действительностью, чиновники минкульта пытались самостоятельно осуществлять художественные проекты и (в лучшем случае) выполняли роль еще одной галереи, что никак не соразмерно ни задачам данной институции, ни израсходованным на кураторские эксперименты чиновников средствам.

В итоге СИ в столь политизированном обществе, как наше, по сути, может явиться одним из мощных идеологических орудий (после кино, естественно) - оказалось в своеобразном гетто, отрезанном от механизма распределения ресурсов. Государственные же структуры, в конечном итоге, были озабочены разве что представительством СИ за рубежом, которое сулило заграничные командировки высокопоставленным чиновникам. Демонстративно дистанцируясь от частных инициатив, на которых, собственно, и держится отечественное современное искусство, Минкульт закончил тем, что стал выполнять банальные функции посредника (в отличие от частных институций, пассивного и неповоротливого), по мере возможностей снимающего навар с художественной среды.

К чему мы пришли

В 1995 году казалось, что среда СИ уже исчерпала собственные ресурсы, следовательно, назревший кризис должен закончиться новым качественным рывком. С тех пор прошло три года, и единственное открытие, которое было сделано за это время, состоит в том, что агония среды может быть сколь угодно долгой. Галерея Гельмана успешно продолжает взятый несколько лет назад курс на перемещение в социальное пространство, и большая часть ее постоянных художников, так или иначе, заняты в работе Мастерской Гельман и Со над проектом "Гостиный двор". Остальные галереи, в свое время формировавшие облик российского СИ, либо закрыты, либо окончательно смирились с тем, что их деятельность находится вне сферы социально значимых событий. Что касается художников - если в 1995 году настораживало отсутствие новых интересных имен, то сегодня приходится констатировать массовый уход из СИ уже зарекомендовавших себя художников, имена которых несколько лет назад были визитной карточкой отечественного актуального искусства, высоко котирующийся на Западе. Кадровая ситуация (если ее так можно назвать) в СИ сегодня напоминает положение дел в отечественной науке, с той только разницей, что так называемая "утечка мозгов" направлена не только и не столько за рубеж, сколько в другие области творческой (и не только) деятельности, открывающие перед нами реальные возможности заработка и карьерного роста.

Если ранее мы могли сетовать на пассивную и не всегда целесообразную позицию Минкульта, который тем не менее, все-таки оказывал минимальную поддержку частным институциям, то сегодня мы вынуждены констатировать, что государство решило полностью игнорировать существование СИ как значимого фактора российской культурной жизни.

Фактически, на сегодняшний день одна из фундаментальных гуманитарно-технологических отраслей разрушена, хотя успехи ее отдельных секторов, "победы любой ценой", "несмотря ни на что", уместнее скорее в военное время, чем в сфере культуры, говорит об огромном потенциале, заложенном в нации.

Художественный рынок

В России СИ никогда не было отстроено как сектор экономики, хотя и ориентировано на западный рынок. Одна из основных причин - выстраивание отношений с зарубежными дилерами по принципу поставок необработанного сырья. Так, если цены на работы ведущих американских и немецких художников стартуют от 70000$, то для равных по статусу русских художников рамки цен - 3000$ - 7000$.

С другой стороны, перспективы рынка СИ в России теоретически можно считать головокружительными. На Западе традиция коллекционирования никогда не прерывалась, и произведения современных художников должны выдержать жесткий отбор, чтобы оказаться в одной коллекции со старыми мастерами. В России же подавляющее большинство картин старых мастеров хранится в музеях. В частных коллекциях находятся единичные произведения современного искусства и огромное количество дешевых подделок. Поэтому (опять же теоретически) пространство для произведений СИ в частных коллекциях свободно.

Мне кажется, целесообразно начать разработку с описания реально существующего российского художественного рынка, как наиболее простой и знакомой мне ипостаси искусства.

Произведение искусства - товар особый, маркетинг и реклама которого невозможны без существования художественной среды, которая способствует продвижения на рынке не столько произведения, сколько автора. По мере роста контекстуальной значимости автора в данной среде возрастает рыночная стоимость его работ, в том числе и ранних, созданных до возникновения арт-рынка. Вместе с тем, для шедевров СИ жизненно важен механизм утилизации. После того, как произведение искусства попадает в музей, оно, как правило, больше никогда не продается и не покупается. Отечественные музеи очень вяло покупают СИ, и потому утилизации как таковой пока что не происходит.

СИ способно преодолевать свою специфичность, отличающую ее от политики, экономики и пр. - и это притом, что большинство субъектов художественной среды, наоборот, на ней настаивают.

Возьмем, к примеру, институт лидера, в политике определяемой голосованием, в спорте - правилами. Ввиду отсутствия столь же простых критериев и ввиду антидемократичности искусства как такового, лидерство в искусстве не является безусловным, или, по крайней мере, спор между претендентами на лидерство может быть решен не "в честном поединке", а лишь на основании некоего консенсуса.

Бизнес-маркетинг тоже не имеет эффективного аналога в СИ. Однажды в Галерее Гельмана после прошедших практически подряд выставок Кошлякова и Савадова и Сенченко один "художник-маркетолог" сделал вывод, что "сейчас идут только черно-белые" работы. Полагаю, что наивность этого заявления очевидна и не нуждается в дополнительных комментариях.

Для непрофессионала единственный способ ориентироваться в СИ - знать имена тех художников, которые войдут или, по крайней мере, имеют реальный шанс войти в историю искусств. Никому не приходит в голову проецировать количество художников, оставшихся в культурной памяти от той или иной эпохи, на сегодняшний день. Значительные финансовые ресурсы распыляются на тысячи творческих единиц, именующих себя художниками - и это притом, что согласно логике ценность имеет творчество максимум пятидесяти из них. Только на аренду залов в ЦДХ ежедневно тратится 3000$, в самом лучшем случае только 3% этих денег расходуются на тех самых 50 художников, творчество которых является потенциально ценным для истории.

Поэтому основная задача, стоящая сегодня перед уцелевшими институциями СИ, - внедрение в общественное сознание списка имен. Три года назад, когда я уже предлагал создать такого рода списки, этот выход мне представлялся самым простым и разумным из всех возможных. На сегодняшний день, когда кризис российского СИ принял масштабы общенациональной катастрофы, это уже единственный выход, последний шанс - какие бы эмоциональные протесты он не вызывал у заинтересованных лиц.

Конечно, система отбора художников должна работать с некоторой избыточностью, но ни в коем случае не в ущерб уже состоявшимся мастерам, чья значимость уже не вызывает сомнения экспертов. Новые художники смогут постепенно пополнять список, входя в среду через выставки в статусных галереях и признание ведущими критиками. Экспертиза в данном случае слагается из двух составляющих: интуитивного определения актуальности на основе знания механизмов развития искусства (галерея), и легитимности того или иного явления СИ (критика).

И лидеры, и конъюнктура, по сути, уже давно имеются.

А вот чего действительно нет, так это коллективного планируемого управления СИ, нет организатора рынка. Известно, в случае экономического или политического кризиса общество всегда получает множество вариантов стратегий по выходу из него. В ситуации кризиса особенно важно принятие действенных решений. Не определение общих принципов ("сделать общество более справедливым" или "более свободным"), а конкретно, здесь и сейчас: например, увеличить налоги (а потом, когда ситуация с внешним долгом выправится снова уменьшить). Возможны ли долгосрочные стратегии в искусстве? История искусства второй половины XX века подсказывает, что американский поп-арт и итальянский транс-авангард разворачивались в форме некоторого проекта. Нам неизвестно, был ли у проекта автор, насколько действующие лица осознавали заданность происходящего или играли в темную. Да и само существование проекта заявлено лишь в виде устных легенд. Скорость, с которой итальянский трансавангард завоевал лидирующие позиции на мировом арт-рынке, казалось бы, уже давно поделенном между американцами и немцами, может быть объяснена только глубоко эшелонированной стратегией. Этот механизм можно грубо определить как "повышение ликвидности СИ". Как бы отрицательно мы не относились в свое время к конкретной деятельности Арт-Мифа, его попытки сформировать вторичный рынок перепродаж, сами по себе актуальны. Другое дело, что они оказались неэффективны - в первую очередь потому, что они не давали представления о настоящем поименном списке российского СИ. Слишком велик риск для покупателя, которому предлагается выбрать из тысяч неизвестных, ничего не говорящих имен.

Что делать?

Тема проекта - реальный "план" вместо очередного пессимистического "прогноза". Предмет - сезон 1998-1999 гг. Задача - определение актуальной стратегии в художественной среде, формирование оснований для художественной политики в государственных масштабах, создание полноценного сектора рынка. Фактически речь идет об ограничении области номинации "современное искусство" и, за счет консолидации значимой части среды, уменьшении трансакционных издержек - сведении к минимуму взаимного риска.

Если бы даже сегодня удалось застолбить в государственном бюджете отдельную строку для СИ (что на данном этапе не может быть предметом реального разговора и не вызовет доверия в качестве рождественской сказки), большинство средств все равно ушло бы на тех, кого в профессиональной среде художниками не считают.

Оценивая общее число "современных художников" в 50 человек, я понимаю, что многие сочтут такую выборку слишком жесткой. Тем не менее, надо же с чего-то начать.

Надо понимать, что в случае успешного старта новой стратегии впоследствии станет возможным повышение статуса списка до национального, реально включение в работу государства и "широкой общественности" и, как следствие, увеличение числа художников в списке. Оговорю, также, что список должен составляться профессионалами и включать три раздела, условно обозначаемых как список известных, актуальных и перспективных художников. В списке известных, я думаю, будет 30-35 имен. Актуальных столько же. Наличие раздела "перспективных имен" позволит учитывать динамику процессов и отмечать интересные явления, которые появятся в ходе сезона.

Таким же образом составляются списки признанных галерей и экспертов.

Понятно, что инструмента необратимо отсекающего "не попавших в список художников", нет и быть не может. Иначе вся конструкция среды стала бы тоталитарно жесткой и, следовательно, уязвимой. Предлагаемый проект представляет собой скорее систему нескольких действующих фильтров, а не непреодолимое препятствие на пути начинающего художника. Проницаемость этих фильтров мала, но не равна нулю.

Как минимум, речь идет о создании в некотором роде "цензуры на имена". Как и всякая цензура, она должна обладать легитимностью и рычагами управления.

"...Культура нуждается в "механизмах цензуры", которые согласуют объем художественного процесса с долей транслируемой информации... Такими механизмами выбраковывания и упорядочения являются художественный рынок и художественный журнал", - писал Илья Ценципер в 1991 году. Подобный романтизм и вера в саморегуляцию рынка были тогда почти всеобщими, но не могут иметь место сейчас. Бажанов был прав: цензура должна быть репрессивной по отношению к стихийному рынку. Очевидно, что она будет ущемлять интересы многих и в политическом смысле являться непопулярной, поэтому причастность государства к ней возможна лишь опосредованно. Люди, решившиеся на заполнение собой "цензората", должны обладать достаточной долей мужества. "Потребитель современного искусства смотрит и покупает его, повинуясь диктату самого искусства, поскольку оно считается хорошим, прогрессивным, оригинальным, аутентичным" (Б. Гройс "Апология Рынка"). Я сознательно в этой части текста так настойчиво цитирую "авторитетов", понимая, что уже само слово "цензура" вызывает протест у многих из нас, а для большинства причисляющих себя к художникам "цензура на имена" отсрочка, как минимум на год, их собственной социализации. Но я прошу принять во внимание, что программа рассчитана на год, и попытаться осознать, что лучше с некоторой отсрочкой включиться в живую, эффективную художественную среду, чем уже завтра стать членом среды абсолютно неэффективной и не дающей своим участникам никаких реальных преимуществ.

Вторым фильтром являются общественные институции, которые обладают высоким статусом, но не связывают себя с конкретными художниками надолго, и могут позволить себе иногда роль втягивающего "пылесоса", через который пытается пройти множество тех, кого не увидел Цензорат. Общественные институции должны, по идее, символизировать Стартовый Шанс и освещать "зоны неразличения". Если в начале сезона их роль в проекте невелика, то к концу 1999-го, когда дефицит свежих сил будет остро ощущаться, они займут центральное место в проекте.

Частные пространства являются третьим фильтром, отделяющим явленное от неявленного. Будучи агентами рынка в СИ, галереи осуществляют адаптивную функцию, то есть прививают решение цензората потребителю. Поэтому мы должны продюссировать только те галереи, чья программа может считаться профессиональной.

Таким образом, необходимыми мерами являются:

- Последовательная и настойчивая критика непрофессиональных амбициозных проектов, также некачественных коллекций;

- создание условий для появления высоколиквидного вторичного рынка как средства уменьшения риска покупателя и повышение доверия к ценам. Когда на том же Арт-Мифе выставлены работы тысячи художников, становится очевидным, что лет через 10-20 значимыми из них останутся все те же пятьдесят имен, поэтому, несмотря на вполне приемлемую динамику роста цены, покупатель, скорее всего ничего не купит: ведь ликвидными окажутся в лучшем случае 5% из представленного к выбору. Предъявление же списков художников, галерей и экспертов может оказаться принципиальным шагом к построению вторичного рынка;

- создание фонда стабилизации цен на ведущих современных художников;

- появление публикаций, разъясняющих механизмы функционирования художественного рынка по типу рынка ценных бумаг, то есть преодоление языкового барьера между бизнесменом и СИ: художник - эмитент, выставка - эмиссия, произведение искусства - ценная бумага. Другая возможная модель, например, рынок редкостей, скорее, подходит к рынку антиквариата;

- создание ассоциации кураторов, которая будет предлагать проекты в провинциальные музеи (вторичный рынок выставочных проектов). Так художник, уже прошедший свой "пик славы" и не столь ангажированный в столицах, может наращивать "биографию" с помощью путешествующих выставок, расширяя рынок и знакомя регионы с актуальной проблематикой.

Очевидно, что кроме собственно произведений искусства художественная среда потенциально способна вырабатывать то, что принято называть "социальным благом". Благо, которое, подобно воздуху, не может быть куплено или принадлежать отдельному человеку. Речь идет о той специфической общественной функции, которая возложена или может быть возложена на искусство. Это - инновационная деятельность, гармонизация общества, рефлексия на общество, индикация выделения элиты из общества, включение культурной памяти в актуальные процессы, образование.

Дистанция между реально существующими СИ и тем, что под этим понимают обыватели, огромно и, собственно говоря, является серьезным препятствием для легитимизации СИ в качестве Российского Искусства. В отсутствии Музея архив становится основным "институтом памяти". В конце XX века, переселенном и затоваренном, места для "чулана", в котором могли бы храниться не попавшие в музей ценности, нет, и вероятность появления такого ничтожна.

Газетная критика (впрочем, я говорю о том, кого принято считать профессионалами) не верит, что СИ может быть адаптировано, и пишет просто разудалые, ернические тексты, надеясь хоть повеселить. Если завтра появится орган, критикующий опубликованные тексты на тему СИ, образуется новая "рамка", а любое усложнение отношений внутри среды в данной ситуации может пойти только на пользу.

В то же время СИ, являясь действительно сложной сферой деятельности, очень часто нуждаются в авторском комментарии; теоретические тексты художников должны появляться во всех статусных, признанных "интеллектуальными" журналах.

Я не вижу особого смысла описывать возможную роль Министерства культуры РФ в настоящем проекте. Слишком много сил нужно потратить, чтобы хоть как-то использовать его ресурсы. В случае реализации данного проекта к концу 1999 года мы попадем в новую, сформированную нами самими реальность и, исходя из нее, уже будем действовать. Ясно, однако, что те люди и те механизмы, которые докажут свою эффективность в проекте, впоследствии будут либо являться основным предметом художественной политики России, или осуществлять ее.