Guelman.Ru
Современное искусство в сети

Встретились посередине


Выставка Виктора Алимпиева была одной из первых, которые вошли в наш план при составлении программы "Черные работы". Мы декларировали, что эта программа целиком и полностью посвящена современной живописной абстракции, имея в виду, конечно, более широкую проблематику – в целом "живописным основаниям" современного искусства, то есть возможностям и предпосылкам для занятия живописью сегодня. Такая задача была поставлена в противовес сложившейся сегодня российской ситуации, когда доминантной формой картины стало цитирование традиции соцреализма с психоделической "возгонкой" сюжета в противовес однообразной и подчеркнуто ремесленнической живописной манере. Формальный отказ от легко читаемого сюжета в данном случае радикально меняет баланс сил: картина становится совершенно бессмысленной – такой, как когда-то ее показали Комар и Меламид, научив слонов водить кисточками по холсту.

Однако цинизм, как известно, признак слабости, того отрицания, какое рождается из-за невозможности принять сложившуюся ситуацию и работать с ней. Потому, как проблема, лежащая в основе кризиса картины, выходит за пределы области эстетики и касается изменений человеческого модуса бытия в целом. Это не просто финансовый кризис, затронувший все области экономики и политики. Это страх потери "человеческих" оснований нашей культуры, вызванный развитием цивилизации, и прежде всего генетики, высказанный многими мыслителями, от Фуко и Хабермаса до Маккибена. На фоне этой озабоченности формула "занятной" картины, бытующая сегодня в России, равно как и традиции смешного, развлекательного искусства представляются регрессивным обскурантизмом. Осмысляя "устройство разрыва", характерного для нынешнего состояния культуры, Славой Жижек меняет местами стереотипные представления о пользе, функциональности и смысле по отношению к объектам культуры: эстетическая сторона оказывается первичной, а возможная функциональность (тот самым "смысл", о котором пекутся художники, избирая знакомый сюжет) вторичной, имеющей статус побочного продукта. Примером для Жижека является творчество Герхарда Рихтера: "В его работах фотографический реализм воздействует на нас как абстрактный и сконструированный, тогда как в игре "абстрактных" форм и пятен мы чувствуем куда больше "естественной жизни". Создается впечатление, что беспорядочная глубина нерепрезентативных форм – это и есть последнее упоминание о реальности..."1.

В живописи Виктора Алимпиева разрыв происходит иначе: не по линии узнаваемое-абстрактное, а внутри самого изобразительного языка. Это разрыв между объектом изображения и фоном, между текстом и контекстом, которые предстают у него в двух совершенно разных состояниях: плоском (форма) и объемном (фон). Объекты, которые появляются в силуэтном виде на его полотнах, представляют собой фрагменты оцифрованной графики – художник монтирует их предварительно на компьютере.

Эти эпизоды из "хореографии обыденной жизни": странные и завораживающие жесты, складки, повороты, касания – Алимпиев преподносит в отстраненном, эмблематическом виде на фоне переливающихся телесно-жемчужных "облаков" фона. На фоне этой сияющей взвеси изображения предстают плоскими силуэтами, в котором теряется вся роковая страсть "скрещенья рук, скрещения ног". Ведь объекты, чьи тени соединяются – по крайней мере, стремятся друг другу навстречу – принадлежат одной телесной природе: пальцы или флаги, они знаменуют не парадоксальное супружество, но повторение с минимальным различием, которое на фоне повторения предстает особенно острым.

В одной из ранних своих работ Борис Гройс описывал "Черный квадрат" Малевича как феноменологическую формулу художника и его произведения2. Субъект-объектные отношения предстают здесь как черно-белые, и белый фон, на котором живет черный квадрат, является тем креативным внутренним миром автора, который рождает и поддерживает объекты своего творчества. Дихотомия Алимпиева другая – не черно-белая, тотальная, а "прикладная", касающаяся лишь пространства изображения, точнее – светотени. Плоские фрагменты – тени телесного – существует для него как кулисы, открывающие пространство света, как фигуры-кулисы в пейзажах Каспара Давида Фридриха. Это переиначивание, смена мест света и тени, когда светящимся, телесно осязаемым предстает пространство фона, а серым силуэтом – фрагменты фигур, конечно, в духе "разрыва", о котором пишет Жижек.

Виктор Алимпиев парадоксален не только расстановкой светотеневых акцентов. В конце концов, наполненный светом и переливающийся фон у него предстает лишь "фантомом трехмерности", как он сам говорит. Проблематика тени помещает зрителя в ситуацию пещеры Платона (на которую намекает и архитектура выставки): находящиеся в пещере сидят спиной к выходу и видят лишь тени предметов, существующих в другом, открытом мире. О котором художник не сообщает нам практически ничего, кроме того, что он внеположен изображению.

И все же в плоскостной организации картин Алимпиева, при всей отвлеченности, таится лукавство и надежда. Ведь жесткая граница, создающая силуэт предметов, возможна лишь в пространстве, а на плоскости она – только условность. Но художник в диптихе "Встретились посередине" располагает части под углом друг к другу – так, что линия соприкосновения полотен является и принадлежностью плоскости каждого из двух холстов, и реальным элементом пространства галереи. И этот переход от условного в реальность и есть самое завораживающее, магическое создание художника.

***

1 С.Жижек Устройство разрыва. Паралаксное видение. М, 2008, с. 257
2 Неопубликованный доклад на семинаре в Институте архитектуры


полный адрес материала : http://old.guelman.ru/gallery/moscow/alimpiev-middle/