14.10.2019 




Вы можете не умереть
Михаил Батин, Алексей Турчин
10.12.2013- 15.12.2013

Вы можете не умереть





«Трасса М4. Ростов - Москва» / Современное искусство Ростова-на-Дону





Лес/ Современное искусство Краснодара





Культурный Альянс. Проект Марата Гельмана

Главная | Контакты | Поиск | Дневник М. Гельмана
Русский | Deutsch | English


























Мама, папа и телевизор


Дмитрий Гутов

С 23 января 2001 года



В.Подорога
ДИАДОХИ
Психоаналитический этюд


Заметки по поводу выставки Дм.Гутова "Мама, папа и телевизор"
в галерее М.Гельмана.
23 января 2001 г., 18:00


"ДИАДОХИ (от греч. - преемник, наследник) - крупные полководцы, сподвижники Александра Македонского, боровшиеся после его смерти (323 до н.э.) за верховную власть и раздел его империи. Среди Д. выделились Пердикка, Антипатр, Кратер, Эвмен, Полисперхонт, Кассандр, Антигон Одноглазый, Деметрий Полиоркет, Лисимах, Слевк I Никатор, Птолемей..."

1. Предварительные пояснения. Приблизительно, и очень грубо, можно говорить о двух основных типах интерпретации произведения искусства: первый непосредственно связан с ожидаемым(эстетическим) эффектом, второй, - нет, скорее интерпретации, относящиеся ко второму типу стремятся добиться полной деконструкции произведения, его "переводу" на другой язык, подчас ему совершенно чуждый. Цель одна - ответ на вопрос: как "сделано" произведение ? Для первого типа важна активность произведения, для второго, напротив, - пассивность. Естественно, что последний тип интерпретации не ведет к оценке произведения или мастерства художника, он нейтрален в той мере, в какой объект интерпретации пассивен. Например, что будет, если мы представим себе общую композицию несколько иначе, например, разложим ее на составляющие элементы, лишим единства, и что будет, если мы обнаружим действие тех сил, которые для художника так и остались неясной игрой бессознательного, хотя возможно, что именно ими он руководствовался, - сил влечения? Известно, что он на них опирается, но неизвестно как, почему, может быть, он знает о них или полагает, что знает... Психоаналитическая интерпретация принадлежит ко второму типу. Если она удачна, то ее результаты должны объяснить строй произведения, а не индивидуальные особенности художника("историю жизни"). Ведь речь должна идти о тех силах влечения, которые действуют независимо от воли художника внутри самого произведения, они его про-изводят как Автора, и как персонажную маску...

2. Начну с некоторых замечаний. Как только начинаешь знакомиться с проектом инсталляции, так сразу бросается в глаза политическая тенденциозность(пускай, невольная). Неясен подбор "актеров". Почему эти, а не другие? Если бы попытаться сделать выборку, то скорее всего придешь к выводу, что она невозможна, причем, не помогут никакие фотогенические соображения. Собрать бы "фотки" в карточную колоду и что выпадет, то выпадет, не по порядку, а по случаю. Так осталась хотя бы надежда на какую-то представимость единого медиального образа. В данном же случае подобранные "актеры" почему-то все с двусмысленной сервильной репутацией. И даже как будто принадлежат к одному лагерю власти ("яркие патриоты, законники и государственники"). А как же другие? Никак не пойму, чем же отличается Явлинский и Селезнев от Рогозина, а Березовский, Гусинский или Петр Авен от Бородина, чем Караулов, Леонтьев и Любимов от Черкизова или Киселева? Естественно, что отличаются, и даже во многом, но с точки зрения эстетической идеи проекта эти отличия должны быть несущественными... Но и в политической тенденциозности нет "открытий", она банальна... Я хочу сказать, что рассматривать эту инсталляцию как вид политического текста просто невозможно, так как политическое лишь намечено, но не развернуто, не мотивировано... Здесь нет и эстетических находок, все ожидаемо, и все вызывает апатию (особенно, эти медиа-персонажи). Несовпадение эстетического с политическим, последнее лишается поддержки первого и внутренней мотивации, возможный эффект смазывается, точка "удара" ослабляется и т.п.

3. Раз мы отрезаем путь к политически-эстетической интерпретации проекта, не присмотреться ли нам к форме экспозиционного пространства. Общим движением или планом идут "лица" медиальных политиков, шоу-менов, политобозревателей, ведущих. Сбоку, в зальной нише, как бы погашенный, но и выделенный, буквально, освященный другим настроением образ: "Св.Двоица", фото родителей, которой не достает третьего персонажа, - сына-фотографа. Нечто явно иконографическое. И психоаналитическое. "Св.Двоица" гневается, даже угрожает оскорблением действием. Гримаса удивления матери резонирует с возмущенным окликом отца, в гневе вознесшего орудие мести и кары, - видимо древко косы. Может быть, "Св.Двоица" - символ "народного бунта", "проклятия", а может и "Божьего суда". Медиальные политики уже "посажены на кол", или еще только "мишени"? А, может быть, полистать старый альбом: "Изгнание торгующих из храма", - нет не похоже? Персонажи этого маленького квази-религиозного спектакля распределены в пространстве зала так, что трудно ожидать их взаимодействия с тем, что в нем не представлено. Ряд медиальных образов самодостаточен и не сообщается с осевой линией инсталляции - "Св.Двоицей". Два измерения в едином пространстве, никак не сопоставимые и невыводимые друг из друга. Правда, я ошибаюсь, они несопоставимы именно потому, что слишком легко сопоставляются, слишком легко транслируют банальную политическую символику, настолько стертую и узнаваемую, что о никакой мощи символа не приходится говорить. Вспоминается фрейдовский символизм сновидения, пассаж из психоаналитического сонника: "Шляпа с опущенными краями это, конечно, фаллос...".

4. Попробуем найти центр инсталляции(с учетом реальной прямоугольной формы зала). Два под-пространства: в одном, образующим полусферу, состоящую из сверхувеличенных образов, могут находится и зритель и художник. Другое под-пространство еще надо обнаружить: для этого нужно пройти чуть в сторону, по осевой линии до той точки, где появляется иной образ, образ "Св.Двоицы" (родители художника). Два направления слежения за образом, они не имеют общего "места", из которого был бы возможен общий обзор инсталляции. В одном случае необходимо движение по осевой линии, она разрезает медиальное под-пространство. В другом, необходимо оставаться в центре зала наедине с этими расплывшимися лицевыми образами российской политической жизни. Однако нельзя сказать, что между полусферой и осевым сечением есть какое-либо взаимодействие. Действительно, одни образы - образы полусферы - это образы привнесенные, искусственные, чисто виртуальные; другие, - образы "Св.Двоицы" - реальные, несмотря стилизацию под иконный лик ("красный угол") и использование "флаговой" печати. Там, где кончается траектория одного взгляда, не начинается траектория другого. Между ними явный разрыв. Всякое же прерывание непрерывного относится к симптоматике распределения сил влечения, действующих в границах единого образа произведения.

5. Теперь представим обобщенный план выставки в виде инсталляции с разделом на два под-пространства и укажем на возможное действие сил влечения. Всякий образ возникает из влечения и заканчивает свое существование по мере его ослабления или преобразования в другую силу.

СХЕМА
Медиа-образы
Позиции сына-автора
"Св.Двоица"


Первое под-пространство намеренно автобиографично. "Св.Двоица" угрожает, инструменты кастрации уже приведены в действие: всякому, кто "снимает", т.е. глядит в объектив, а значит подглядывает и подслушивает (за родителями), будет то, что будет... А кто "снимает" ? Не имярек, а сын. Именно ему адресуется угроза. Причем, реальность угрозы кастрации достоверна, и ее не ослабить стилизованным изображением древнего Закона: "Не поклоняйся золотому тельцу(идолам), помни о каре Божей!". Не настаиваю, что этот мотив главный. Важно лишь подчеркнуть, что отношения "сына" со "Святой двоицей" строятся на иных принципах, чем отношения "автора" с медиа-образами. Каменный нож палача-кастратора все время перед глазами: особенно, хорошо он видим между линиями осеннего пейзажа, драпированного иконным покрывалом; особый свет: под золото и под лазурь. Я имею в виду контрастность розового и оливкового... Чистота против грязи. Святое против отягощенного грехом. Отсюда и жест кастрации, всегда поддерживающий жест изгнания, а затем и жест принятия "блудного сына". Угроза кастрации сохраняется, притом консервируется на "вечные времена", и страх перед ней не скрыть иронией, гротескностью родительских поз и мимики, возможными культурными или мифологическими символизациями всей сцены.
Под-пространство "Св.Двоицы", организованное вдоль осевой линии, насыщено индивидуальной("автобиографической"), не коллективной символикой. Но мы здесь ее и не обсуждаем. Нам важно лишь установить замкнутость и отдельность первого под-пространства. Особое отношение автора к "семейному укладу", подчеркнутая "сыновность", предлагаемый зрителю особый "подход", со стороны, и затем, что не менее важно, явная галлюциогенность, навязчивость, повторимость образа - все это наталкивает на мысль, что здесь мы имеем дело с глубинными слоями "сыновних" переживаний, и "автор" не знает, как с ними обращаться...

6. Действительно, разве не сиптоматично наложение образов в сцене "Св.Двоицы". Ведь ясно, что перед ней получают позицию, замещая друг друга, по крайне мере три образа (если, исключить случайность появления четвертого - зрителя): образ сына, автора-фотографа и медиа-лица. Три отношения: сыновнее, художественное, медиальное. Можно спросить, а откуда взялся медиальный образ, если эта сцена признана замкнутой и недопускающей в себя случайных свидетелей? Если уже утвержден разрыв между двумя под-пространствами? Но мы же не говорили, что связь отсутствует, мы говорили, что на одном-двух уровнях она не действует. Не действует, - это правда, но не отсутствует. Объединяет и разъединяет эти два под-пространства одна медиальная вещь - телевизор. Только в одном случае его роль сведена к пассивному означению ситуации, а в другом, чрезмерно преувеличена, вплоть до ко©мического аффекта.Эмоциальные реакции, резко подчеркнутые гримасами родительской пары из "Св.двоицы", указывают на неустойчивость образа, который им видится: то ли это "сын", которого они любят, но предостерегают, то ли это "автор", который для чего-то снимает (но опять-таки "сын"), то ли это экран телевизора, откуда движется на них, разрастаясь, громадное пятно медиального лица... Чье же это лицо? Может быть, опять-таки "сына", достигшего высших почестей, власти, признания, отрекшегося от "родного" отца в пользу "медиального". Да, и что же видит "св.Двоица"...? А что тогда видит "сын" ? Новая цепочка образов может оказаться столь же сложной...

7. Другое под-пространство(составленное из двенадцати медиа-образов) организуется иначе, чем первое, "кастрационное". Замечу, что первое ("Св.Двоица") является причиной, а второе, медиальное (то, чему мы даем имя: "Диадохи") - следствием. Однако их "причинно-следственное" взаимодействие установимо исключительно благодаря применению психоаналитического метода (в общем эстетическом эффекте эти два под-пространства остаются в разрыве). В современных системах массовых коммуникаций мы встречаемся с так называемыми политиками олицетворения. Если лицо показывается (например, крупный план), то оно олицетворяется политически, так как почти автоматически обретает сакральные черты первоначального Образа. А точнее, они на него накладываются как особый вид грима. Лицо стало доступным и повсюду продаваемым товаром, оно и есть товар, и ничего кроме этого. Сакральные черты это качество, которое, кстати, не обязательно повышает цену товара. Возникли нормы сакрализации политик олицетворения ("черно-белый пиар", например). И это происходит повсюду (по мере того, как возрастает влияние масс-медиа). Всякое олицетворение и есть сакрализация индивидуального лицевого облика (его, так сказать, обобществление). Этому натиску тотальной профанации олицетворения невозможно противостоять: вещи словно лишились своей тайны, хуже того, изнанки, теперь они все на собственной поверхности, и они не имеют ничего кроме "лица", они - "все на одно лицо". Возвращается истина старых добрых времен: "... товар лицом". Лицо медиа-политика - это товар. Быть товаром - это профессия.

8. Как ни относится к авторскому замыслу, нельзя отрицать очевидное: что в инсталляции проводится идея десакрализации принципа медиального олицетворения. Иначе говоря, медиа-олицетворение признается заранее как ложное, фиктивное, если не кощунственное. И вот приговор: современные масс-медия, используя древние христианские техники сакрального олицетворения, создают условия для тотальной профанации первоначального Образа. От единобожия к многобожию. От лика Первообраза к Идолам (его замещающим). Мы не знаем лица Иисуса Христа-спасителя, но мы знаем его Первобраз, который не может быть олицетворен... И тем не менее любой образ в человеческой культуре обретает значение только благодаря его олицетворенности (т.е. через копирование или имитацию Первообраза).

9. Что можно было этому противопоставить ? Может быть, опыт повторной сакрализации десакрализованного? Если художник и реагирует на современную политику образа, то индивидуально, я бы сказал, автобиографически. Противостоять, вытесняя... а там, где вытеснение, там доктор Фрейд, - вытеснение же повсюду. Основное прием: сверхувеличение (образа). Известно, что всякое чрезмерное увеличение образа ведет к его искажению, а потом и к стиранию. Паспортная фотография медиального политика еще относится к определенному лицу, как фотографии из домашнего альбома, но как только лицо господина К. попадает в поле тотальной репрезентации образа, оно уже не соотносимо с реальным человеком. Если соответственно увеличению образ не будет дистанцирован (благодаря чему образ остается активным), он распадается. Толпы демонстрантов, несущих портреты "слуг народа", или громадные, почти чудовищные по размерам портреты "вождей" на зданиях, громадные здания и громадные скульптуры - все это элементы политики олицетворения. Однако как только мы допускаем произвольное сверхувеличение образа всякое олицетворение заканчивается. Нельзя ли предположить, что вытеснение образа (негативного или нежелательного) наиболее эффективно именно при его вне размерном увеличении. Повторяю, всякая телескопия образа, пренебрегающая дистанцированием, разрушительна. М.Пруст часто использовал технику телескопии для разрушения лица, или эстетически необходимой трансформации.

Фрейдовская машина вытеснения (восприятия) работает приблизительно таким же образом: то, чему сознание противиться (не допускает в себя как "реальность"), и что действительно вытесняется под разным предлогами, неизбежно должно подвергнуться определенным воздействиям. Каковы же они, какова физическая картина механизма вытеснения ? Телескопия действует до тех пор пока все другие образы не заслоняются одним, и этот образ, став всеохватывающим, теряет устойчивые черты, распадается, становится некой "материей" столь же неопределенной как туман или мерцание. Бессознательное ? Ведь это всего лишь перцептивная материя образов, а не сами образы. Вот почему вытесненный образ никогда не уменьшается и даже не фрагментируется, так сила вытеснения была бы применена напрасно. Да она и не действует в сторону сверхуменьшения, так как даже самый мельчайший фрагмент сохраняет частицу "реальности" и угрожает проникнуть в сознание). Вытеснение, увеличивая образ настолько, что он теряет качества образа (некоего лица), полностью лишает его признаков "реальности". Таким образом, представленная серия медиальных образов подвергается радикальному вытеснению. Ведь перед нами не портреты, но и не пейзажи, не лица-планы, не лица-страны, тем более не "головы" или барельефы и т.п. - а скопления цветовых перцептивных "материй" бессильных и легко растворимых в любой жидкости, атмосфере, любой среде.

10. Всякая сильная эмоция, аффект - это преувеличение; не в силах справится с излишним притоком возбуждений (допустим, страх) мы реагируем на него непосредственным выражением в ощущении (не успевая перевести его в образ переживания). В сущности, все эти медиальные образы передаются нам серией аффектов(ощущений), где отношение к конкретному лицу утрачено. Вытеснение в фрейдовском смысле и представляет собой нечто вроде катарсиса, т.е очищения психики от негативных образов. Аффект раздувает медиальный образ настолько, что он теряет свои границы, и уже не может быть опознан. Другими словами, аффективное состояние, если и не соответствует полностью вытеснению (как ментальной операции), то неотрывно от нее.

11. Вытеснение - это универсальная операция и настолько многопрофильная, что сводить ее только к экономическим аспектам бытования образа было явно недостаточно. Вытесняется то, что угрожает или влечет наказание, что не может стать осознанным, "остаться в сознании" и т.п. Страх-пред-кастрацией - сравнимый, кстати, со "смертельным страхом" - является основой любой практики вытеснения. И сын-автор - этот хитроумный Одиссей - придумал как отвести удар, и разом избавиться как от непосредственной угрозы наказания (жесты "Св.Двоицы"), так и от вечно нас томящего кастрационного страха.
Несколько пояснений. Страх - тотальный феномен человеческой жизни, ибо входит в состав практически всех эмоций и аффектов. В этом основная трудность понимания страха. Особенность фрейдовской аналитики страха заключается в том, что он часто ставит вопрос не только почему и как(страх), но и когда... Нет ли в истории человека как биосоциального существа некоторых постоянных психических состояний, которые можно определить как первоначальные формы страха. Отсюда использование Фрейдом терминов "страх рождения" (О.Ранк), "страх отделения" (от матери), эти-то страхи, по его мнению, и образуют первоначальную (индивидуально наследуемую) матрицу кастрационного страха. Не просто Отец угрожает Сыну-сопернику, но сама угроза символизирует то, что уже есть реальный первоначальный страх ("страх к смерти"). Кастрационный страх преобразуется в социальные страхи, "страх вины", фобии, неврозы навязчивости и т.п

12. Итак, образы медиа-политиков становятся объектами мощнейшего вытеснения. Под угрозой со стороны отцовско-материнской косы сын-автор пытается вытеснить свое влечение-любовь к власти сильных, "расплавляя" медиальный образ, заставляя его растекаться в грязь и гниль, нарушая все дистанции идентичности, которые образ удерживал, когда был лицом. Сверхувеличенный образ медиа-лица демонстрирует практику вытеснения глубинного влечения к запрещенному или, как говорит Фрейд, утраченному объекту (об этом и предостерегают жесты "Св.Двоицы"). Однако вытеснение это есть некое обратное движение по руслу (потока) прежнего влечения, субъект вытеснения в чем-то похож на пловца, который вынужден плыть против течения. Заметим, что субъект влечения(Эго) есть субъект желания. Двуликий Янус. Вытесняется иногда то, что прежде всего желают, от чего не могут отказаться, отделаться, что пытаются не замечать...




















Главная | Контакты | Поиск | Дневник М. Гельмана



copyright © 1998–2019 guelman.ru
e-mail: gallery@guelman.ru
сопровождение  NOC Service




    Rambler's Top100   Яндекс цитирования