Тореро и ниндзя

Пришло время размежевать два понятия, которые хотя и совпадают формально, но не имеют одно к другому ни малейшего отношения в части их содержания, происхождения и особенностей существования.

Речь идет о "невидимом искусстве", которое "не оставляет следов". При этом, если "искусство невидимости" - прерогатива мастера (подобно закаленному в ночь полнолуния дзенскому мечу), это вовсе не значит, что для всех остальных оно недоступно. Его внутренний мир устроен на тех же принципах, что и онтологический мир сказки: он впускает в себя каждого, кто хочет войти, но остается закрытым, чуждым и невидимым, если нет бесстрашия, удачи и чудесной помощи.

Но еще, прежде всего, есть такое элементарное (но не простое) условие, как стремление к искушенности. Каждый музыкант знает, что нельзя хорошо играть Моцарта, если ты не играл никого, кроме Моцарта, - потому что есть у него стороны, которые лучше проясняются через Монтеверди и Баха, Бетховена и Брамса, а может быть, даже Стравинского, жившего много позже. В руке неискушенного (по словам Станиславского, любящего себя в искусстве, а не искусство в себе) священный меч становится ничем иным, как средством привлечь к себе Внимание. Исключительно ради самого внимания. Таким образом. Внимание (как первичное условие восприятия), становится целью художественного акта.

Неискушенный до поры превращается в провокатора, уподобляясь мальчику из басни Толстого, ставшему жертвой собственной демонстративности. Меч мастера нужен ему только для позерства. Размахивая таким оружием, он неизбежно зальет все кровью. Его единственное желание - раздразнить.

Вся эта кровь собирается воедино в красной тряпке тореро. Художник-тореро, дразня "быка коллективного бессознательного", в последний момент убирает тряпку, и демонстрирует Отсутствие, но лишь для того, чтобы вскоре продолжить свое, потому что тряпка не уничтожена, а всего лишь выведена из игры и таким способом спасена. Но, спасая тряпку, тореро делает это ценой собственной фигуры, подверженной справедливому возмущению коллективного бессознательного.

Эта ответная волна, этот резонанс, эта пресловутая интерактивность всегда готова сыграть злую шутку с тем, кто тревожит время и пространство не в нужном месте и не в урочный час, стирая его, сводя его на Нет, доводя до исчезновения самую память о нем. Убывая в своем присутствии, тореро прибывает уже в форме ниндзя, то есть метаморфирует в полную свою противоположность.

Три поколения назад сюрреалисты-тореро написали на своем знамени слова Лотреамона: " Это прекрасно, как встреча зонтика и швейной машинки на операционном столе!". Сейчас ниндзя на своем знамени может начертать: "Это прекрасно, как поцелуй хамелеона." Основные качества ниндзя - "Неуловимость и молниеносность" - свойственны поцелую хамелеона так же, как и смертельному удару ниндзя.

Выпад шпаги тореро рассчитан на публику, прыжок ниндзя преследует цель. Жест именитого тореро ждет аплодисментов, действие безымянного ниндзя стремится к незаметности, граничащей с полным отсутствием, но никогда не пересекает эту грань, за которой - тень экстенсивности, путь тупика, водоворот повтора, статика пустоты. Художник-тореро обманывает нас, жеманничает, и этим раздражает. Он крайне демонстративен в своем желании "не показать". Поэтому, рассчитывая на эффект, он добивается аффекта.

Эффективность ниндзя есть следствие его интенсивности. Импульс, излучаемый им, просто не успевает остыть и замедлиться до уровня демонстрации, а потому не может быть замечен. Доминирующий в девяностые годы постулат "Пацан сказал -пацан сделал", предполагающий оправданный аффект, пройдя через промежуточное состояние "Пацан сделал, но не сказал", означающее действие ради действия, эволюционировал в необходимость определенного формата и теперь может быть выражен формулой "Но не сказал пацан", скрывающей от посторонних глаз сам момент действия и требующей выбора единственно возможных места и времени для любого высказывания.

Виктор Мбо, Ася Синичкина