"Memento
mori"
Наташа Тургалей
галерея "Navicula Artis", Пушкинская,10, 7 -21.04.2000
"Memento mori"
- первый по сути чисто концептуальный фото-проект в Петербурге. В нем есть все:
и инсталляция, и провокация, и иностранные участники, и антресольные фотографии
и фотографы, и дыры, проделанные в фотографиях, и спонсоры, и мама куратора
на открытии, и речи искусствоведов, и недоумение немногочисленной, но избранной
публики от метафизической глубины замысла, - от всего веяло искусством, и всех
вместе не оставляло чувство происходящего события.
Экспозиция выставки ставит над зрителем, "увлекающимся фотографией", эксперимент:
остается ли фотография в собственном качестве, заявляет ли она себя, когда ее
встраивают в инсталляцию, или она уже есть нечто другое? Другими словами,
как трансформируются "родовые" признаки фотоизображения: "убийство реальности",
"смерть мгновения", "дереализация мира"? Бескомпромиссно поставленный вопрос
ставит в тупик. Выставка объединяет два смысла смерти: смерть сама по себе и
смерть, которую привычно приписывают акту фотографирования. Но это было бы слишком
"просто": фотографируй уже-умершее, удваивай смерть (эта стратегия реализована
Игорем Лебедевым, который отснял "останки идеологических проектов", - фактурные
бетонные блоки аллеи городов-побратимов иначе как мемориал павшим не читаются).
Речь идет не только об этом. Здесь возникает иной привычному дискурсу о фотографии
сюжет - фотография как жертва. Фотографию приговаривают к смерти, удваивая
ее изображение, копируя ее в кладбищенской технике "фото на эмали" (модный ныне
жанр) (Дмитрий Виленский), копируя с нее "портрет на памятник" (Андрея Чежин),
раня и деформируя ее (детский портрет Дмитрия Пиликина).
Иное, казалось бы, внутренне чуждое напряжению, по-западному легкое и ироничное
предъявление "превратности жизни" в инсталляция финской художницы Реньи Лейно
"Человек", особенно точное в контексте финской культуры (с ее национальной гордостью
- хоккеем), неожиданно попадает в идеологию выставки. Она облегчает излишний
драматизм и удручающую "модернистскую серьезность". В гипертрофированной клюшке,
занесенной над шайбами с приклеенными фотопортретами, - руке судьбы - легко
увидеть символ, оправдывающий присутствие этой инсталляции в выставке. Вдумаемся,
ведь судьба распоряжается не только живыми, но и умершими, то есть не только
переключает регистр живое/мертвое, но и щелчок клюшки выбрасывает человека из
мертвых или напротив "вбрасывает" умершего в историю - в ряд классиков, героев,
основателей. У умерших, как и у их изображений, самостоятельная жизнь.
Отдельный сюжет, кажущийся мне знаковым, - взгляд вещей. В замысле куратора
сделать раму для окна из фотографий глаз мне виделось лишь одно: устроить диалог
со своим собственным "объектом". Какое отношение это имеет к заявленной теме,
если не считать, что глаза, взгляд - универсальные символы культуры, стыкующиеся
со всеми ее популярными сюжетами? Пожив с образом "глаза и окна", со временем
у меня появилось внятное ощущение его уместности. Мы видим не равнодушно смотрящие
в небо "голубые глаза огородов" - частотная метафора поэзии Серебряного века,
- но взгляд предметов, встречающий смотрящего на них (инсталляция Александра
Черногривова). Предметы своими глазами "говорят" о своем (не)желании быть сфотографированными;
они провоцируют нас, а, как заметил Ж. Бодрийяр: "Фотографы думают, что фотографируют
некую сцену себе в удовольствие - на самом деле, это она хочет быть сфотографированной!
Они лишь статисты в ее инсценировке. Субъект есть лишь агент иронического выступления
вещей".
Тем, что задевает за живое, выставка противится смерти, она вселяет оптимизм,
а ее интенция - Memento vivere. Сталкивая два временных пласта, время фотографии
- время ушедшее, но запечатленное в материале - и время реальное, время инсталлирования,
фотографы привлекают внимание к изначальному смыслу фотографии.
В инсталляции как таковой открыто участвует фактор времени (например, инсталляция
Реньи Лейно едва ли сохранится в первоначальном виде до конца выставки), фото
же, встроенные в нее, отсылают к другому времени и состоянию. Нам не пережить
их. По сути своей, фотоинсталляция не обращается ни к нашей памяти, ни к оптической
иллюзии, ни к аутентичным состояниям. Но именно в инсталляции, в "использовании
фотографии как знака" (В. Савчук) возникает возможность понять феномен жанра
фотографии, спросив себя, почему же принципиально присутствие здесь именно фотоизображения,
почему на шайбах, на могилах, в качестве паспарту для солнечного света не могли
быть использованы живописные портреты.
Реализация кураторского замысла Дмитрия Пиликина позволяет такие выводы, например,
как: Фотография, представленная не художественным языком, а знаком, имеет все-таки
экзистенциальный момент. Не уподобляясь реальности, но воспроизводя ее, она
сохраняет щемящее чувство: присутствие, с его подвижностью, изменчивостью, конечностью
и фотокопия мгновения реальности. В этом полураспаде, как и во всяком противостоянии,
время консервируется. (А.Чежин прямо сталкивает портрет на камне, отсылающий
к вечности, и фотографию в качестве оригинала. Сталкивая временное и вечное,
мы получаем современное состояние.)
Фотография вызывает доверие, ощущение подлинности и объективности (рудиментарное
восприятие ее как документа), то есть метафора финской художницы Реньи Лейно
или концепция Дмитрия Пиликина не были бы столь убедительны, если бы не включали
в себя фото. Его объективность работает на искренность концепта. И последнее,
выставка трогает, пробуждая размышление и, быть может находит ответ, на вопрос
о фотографии, о причинах ее популярности у интеллектуалов. Она провоцирует не
столько сопереживание и эстетическое наслаждение, сколько рефлексию, "интеллектуальное
развлечение" и потому столь продуктивно работает в концептуальных объектах,
встраивается в инсталляцию. Возможно, дело в ее парадоксальном характере: она
объективна и (тем самым) противостоит реальности.
Уходя с выставки, на лестнице встретили запыхавшегося Максимку (человека и журнал
в одном лице): "Говорят, здесь открылась обалденная выставка", - а на выходе
с "Пушкинской-10" - журналиста Дм. Митина: "Слышал, там Чежин. О нем и напишу".
Газеты не преминули заметить интеллектуальность выставки, каталог, который есть
"отдельное" и рукодельное художественное произведение в 100 экземплярах и, что
еще менее вероятно, в аккурат к открытию.