УБЕЖИЩЕ
БЕЗ РУССКИХ СОБЛАЗНОВ
Анна Матвеева
"Убежище вне
времени" первым делом предлагает критику один большой соблазн: рассматривать
его как метафору всего восточноевропейского (и в частности российского) искусства
и его положения на мировой арт-сцене. Метафора получается явно экспортного характера:
есть, мол, поверхность (мировое художественное сообщество), где кипит жизнь,
происходят всевозможные события, открытия и скандалы - и есть подполье (Восточная
Европа), обитатели которого на поверхность по разным причинам не попали. Пускать
нас туда теперь вроде бы пускают, но встретить с распростертыми объятиями не
спешат. Обидевшись на сложившуюся ситуацию, на непонимание и вообще на жизнь,
восточноевропейский художник поворачивается к Западу спиной и замыкается в восточноевропейском
подполье (собственно, в этот момент Восточная Европа и начинает восприниматься
как подполье), дабы творить свое самостийное искусство без оглядки на мировой
художественный процесс. При этом все же лелеется надежда на то, что результат
подобного творчества в изоляции чудесным образом окажется сияющим откровением
для всего мира, что "а вот мы им всем покажем", а также тезис, что если запад
не захотел обратить должного внимания на Восточную Европу, то тем хуже для Запада.
Описание, повторяю, носит характер экспортной мифологии и используется для обоснования
претензий к тому же Западу - призывов полюбить, оценить и дать денег. В проекте
"Убежище вне времени" все внешние черты такой подачи вроде бы налицо - бункер,
где замуровывают себя восточноевропейские художники и где они творят искусство,
отрешившись от времени, подобную интерпретацию не просто предполагает, но навязывает.
Я, однако, предлагаю отрешиться от этой позы и рассмотреть "Убежище" как вполне
актуальный проект, успешно вписывающийся в мировой мэйнстрим - хотя, конечно,
не без национальной изюминки. В международном контексте сегодня тема коммуникации
- одна из самых востребуемых. Это, кстати, явный признак того, что с коммуникацией
в обществе что-то не в порядке. В обществе, прокламирующем тотальную открытость
и перенасыщенном всевозможной и всем доступной информацией, нормальное общение
превращается из обычной составляющей повседневной жизни в недостижимую мечту
и, как следствие, в навязчивую идею - то есть в хорошую тему для художника.
Безумные скорости и бешеная интенсивность информационных потоков не оставляют
времени, убивают саму временную размерность, в которой может иметь место общение
как живой индивидуальный опыт. И хотя общество не покладая рук повышает доступность
и количество информации именно для того, чтобы расширить спектр личных возможностей
каждого своего члена, в какой-то момент происходит переворот: для того, чтобы
стал возможным личный опыт, приходится не вливаться в глобальное информационное
поле, не увеличивать количество событий на единицу времени, а останавливать
их поток: уходить в леса, отключать телефон или замуровываться в бункер. Наверное,
ни одна большая международная выставка сейчас не обходится без проектов, имеющих
своей целью создать идеальную среду для утраченной коммуникации - этакую "общальню",
где человек мог бы отдохнуть душой - или показать невозможность такой среды
и такой коммуникации. (Сошлюсь хотя бы на проект, представленный на последней
выставке Documenta ее куратором Катрин Давид: проект Hybrid Workspace, создающий
именно благотворную среду для дружеских и рабочих встреч, и подобным ему несть
числа). У такого рода произведений есть четкие общие черты, по которым можно
поставить диагноз обществу. Во-первых, это замкнутые пространства, чаще всего
изолирующие зрителей/участников от окружающей суеты. Во-вторых, они и сами невелики,
и предполагают небольшое количество зрителей. То есть выражают они тоску человека
в современном обществе - огромной глобальной деревне, непрестанно вываливающей
на вас умопомрачительное количество информации, событий, изменений и абсолютно
деперсонализованной - по приватности, интимности и вполне конкретному, живому
человеческому теплу. Выражают также и страхи современности - страх человека,
еще не совсем утратившего обычную человеческую размерность жизни, перед гигантскими
масштабами и скоростями мира, страх перед его безликой жесткостью, невозможность
личного опыта.
В таком контексте "Убежище вне времени" имеет вполне адекватный вид и узнаваемое
содержание. Насколько я понимаю, все участники спускались в бомбоубежище прежде
всего в расчете на некий новый личный опыт, и расчет, видимо, оправдал себя:
этот опыт художники получили и впоследствии объявили главным результатом проекта.
(Питерский участник "Убежища" Дмитрий Пиликин говорил
мне, что больше всего боялся того, что художники воспримут сидение под землей
как своего рода рабочую командировку или воркшоп и начнут "делать искусство",
то есть заниматься производством продукта вместо того чтобы заниматься непосредственным
проживанием ситуации). Как я уже сказала, все актуальное искусство, работающее
с темой коммуникации и создающее всевозможные "убежища", как раз настроено на
то, чтобы изменять сознание людей, с которыми оно посредством этих убежищ взаимодействует:
либо коллективное сознание всей группы участников - тогда результатом будет
та самая коммуникация или ее отсутствие - либо индивидуальное, и тогда результатом
становится личный опыт, новое понимание, которое в других условиях не случилось
бы. По заверениям участников "Убежища вне времени", четырехдневное затворничество
дало свои плоды: все затворники намекали на то, что что-то такое поняли, то
есть что художественный объект "бомбоубежище" исправно работает. Однако чтобы
этот опыт стал фактом искусства, а не быта и не личной душевной жизни, его еще
нужно оформить в вещественном виде. Но это уже другой проект, не коллективный.
Упомянутая
национальная изюминка выразилась в следующем. Во-первых, ситуация была "с русским
размахом" радикализована чуть ли не до гротеска: вместо политически корректного
пространства, открытого для входа и выхода и предлагающего воспользоваться им
таким образом и ровно в той мере, как вам этого захочется - жесткий диктат в
виде запертого подвала, да еще и со строгой дисциплиной в виде режима, пайка
и прочей военно-тюремной атрибутики; в общем, вместо блаженной релаксации -
экстремальная ситуация. На мировой арт-сцене сегодня Восточной Европе принадлежит
патент на экстремальное высказывание, и "Убежище вне времени" марку, так сказать,
держит.
Во-вторых, поскольку все происходило в закрытом убежище под землей, у проекта
естественным образом отсутствовал зритель. Зрителю предлагалась только документация
постфактум. Соответственно, в "Убежище" программно отсутствовало разделение
художника и зрителя, активной и пассивной ролей - художник сам являлся и активным
действователем, и подопытным кроликом, что и было заявлено в концепции проекта
с самого начала. Такое "подопытное" положение художника вообще свойственно русскому
актуальному искусству: если в "западном" арт-проекте роли, как правило, обозначены
достаточно четко (художник действует, предлагает, учит, обслуживает - зритель
потребляет это воздействие, учение, обслуживание) и даже в том случае, когда
художник производит некие манипуляции с собственными телом, жизнью или работами,
они предлагаются как определенный message, сообщение и опять же учение, то коронный
жест русского искусства - намеренный аутизм с упором на все тот же персональный
опыт. Художник занимается самообслуживанием и не скрывает это; он даже не пытается
подать свое искусство как действие в социуме или реакцию на него. Поэтому и
интерес социума (если таковой возникает) к актуальному искусству в большой мере
окрашен недоумением: интерес к тому, что существует в этом социуме без достаточных
на то оснований, но поди ж ты - существует…
Наконец, несмотря на то, что частный, эзотерический и как следствие непередаваемый
опыт был объявлен основным результатом "Убежища", за время затворничества был
произведен и представлен и вполне вещественный художественный продукт (объекты,
перформансы и др.). Это несколько смазывает чистоту мероприятия, но это также
указывает на место его проведения. В подобной ситуации западное искусство может
легко ограничиться концептом. Более того, оно и предпочтет это сделать. Дело
здесь в том, что западное искусство существует в ситуации рынка, в которой вещественное
искусство сразу читается как предмет потребления, как товар, который можно продать
и купить, поэтому западный художник, если он желает ускользнуть из рыночных
сетей, склонен предлагать искусство как фактор воздействия, а не искусство как
предмет созерцания. В России и Восточной Европе искусство никогда не воспринималось
как товар. Поэтому на Востоке пока еще может существовать понимание искусства
как сделанности, как предмета созерцания, предлагаемого взгляду и, следовательно,
вполне материального. В этом плане мы все еще счастливая патриархальная страна.