М А К С И М К А № 5

УБЕЖИЩЕ БЕЗ РУССКИХ СОБЛАЗНОВ
Анна Матвеева

"Убежище вне времени" первым делом предлагает критику один большой соблазн: рассматривать его как метафору всего восточноевропейского (и в частности российского) искусства и его положения на мировой арт-сцене. Метафора получается явно экспортного характера: есть, мол, поверхность (мировое художественное сообщество), где кипит жизнь, происходят всевозможные события, открытия и скандалы - и есть подполье (Восточная Европа), обитатели которого на поверхность по разным причинам не попали. Пускать нас туда теперь вроде бы пускают, но встретить с распростертыми объятиями не спешат. Обидевшись на сложившуюся ситуацию, на непонимание и вообще на жизнь, восточноевропейский художник поворачивается к Западу спиной и замыкается в восточноевропейском подполье (собственно, в этот момент Восточная Европа и начинает восприниматься как подполье), дабы творить свое самостийное искусство без оглядки на мировой художественный процесс. При этом все же лелеется надежда на то, что результат подобного творчества в изоляции чудесным образом окажется сияющим откровением для всего мира, что "а вот мы им всем покажем", а также тезис, что если запад не захотел обратить должного внимания на Восточную Европу, то тем хуже для Запада. Описание, повторяю, носит характер экспортной мифологии и используется для обоснования претензий к тому же Западу - призывов полюбить, оценить и дать денег. В проекте "Убежище вне времени" все внешние черты такой подачи вроде бы налицо - бункер, где замуровывают себя восточноевропейские художники и где они творят искусство, отрешившись от времени, подобную интерпретацию не просто предполагает, но навязывает.
Я, однако, предлагаю отрешиться от этой позы и рассмотреть "Убежище" как вполне актуальный проект, успешно вписывающийся в мировой мэйнстрим - хотя, конечно, не без национальной изюминки. В международном контексте сегодня тема коммуникации - одна из самых востребуемых. Это, кстати, явный признак того, что с коммуникацией в обществе что-то не в порядке. В обществе, прокламирующем тотальную открытость и перенасыщенном всевозможной и всем доступной информацией, нормальное общение превращается из обычной составляющей повседневной жизни в недостижимую мечту и, как следствие, в навязчивую идею - то есть в хорошую тему для художника. Безумные скорости и бешеная интенсивность информационных потоков не оставляют времени, убивают саму временную размерность, в которой может иметь место общение как живой индивидуальный опыт. И хотя общество не покладая рук повышает доступность и количество информации именно для того, чтобы расширить спектр личных возможностей каждого своего члена, в какой-то момент происходит переворот: для того, чтобы стал возможным личный опыт, приходится не вливаться в глобальное информационное поле, не увеличивать количество событий на единицу времени, а останавливать их поток: уходить в леса, отключать телефон или замуровываться в бункер. Наверное, ни одна большая международная выставка сейчас не обходится без проектов, имеющих своей целью создать идеальную среду для утраченной коммуникации - этакую "общальню", где человек мог бы отдохнуть душой - или показать невозможность такой среды и такой коммуникации. (Сошлюсь хотя бы на проект, представленный на последней выставке Documenta ее куратором Катрин Давид: проект Hybrid Workspace, создающий именно благотворную среду для дружеских и рабочих встреч, и подобным ему несть числа). У такого рода произведений есть четкие общие черты, по которым можно поставить диагноз обществу. Во-первых, это замкнутые пространства, чаще всего изолирующие зрителей/участников от окружающей суеты. Во-вторых, они и сами невелики, и предполагают небольшое количество зрителей. То есть выражают они тоску человека в современном обществе - огромной глобальной деревне, непрестанно вываливающей на вас умопомрачительное количество информации, событий, изменений и абсолютно деперсонализованной - по приватности, интимности и вполне конкретному, живому человеческому теплу. Выражают также и страхи современности - страх человека, еще не совсем утратившего обычную человеческую размерность жизни, перед гигантскими масштабами и скоростями мира, страх перед его безликой жесткостью, невозможность личного опыта.
В таком контексте "Убежище вне времени" имеет вполне адекватный вид и узнаваемое содержание. Насколько я понимаю, все участники спускались в бомбоубежище прежде всего в расчете на некий новый личный опыт, и расчет, видимо, оправдал себя: этот опыт художники получили и впоследствии объявили главным результатом проекта. (Питерский участник "Убежища" Дмитрий Пиликин говорил мне, что больше всего боялся того, что художники воспримут сидение под землей как своего рода рабочую командировку или воркшоп и начнут "делать искусство", то есть заниматься производством продукта вместо того чтобы заниматься непосредственным проживанием ситуации). Как я уже сказала, все актуальное искусство, работающее с темой коммуникации и создающее всевозможные "убежища", как раз настроено на то, чтобы изменять сознание людей, с которыми оно посредством этих убежищ взаимодействует: либо коллективное сознание всей группы участников - тогда результатом будет та самая коммуникация или ее отсутствие - либо индивидуальное, и тогда результатом становится личный опыт, новое понимание, которое в других условиях не случилось бы. По заверениям участников "Убежища вне времени", четырехдневное затворничество дало свои плоды: все затворники намекали на то, что что-то такое поняли, то есть что художественный объект "бомбоубежище" исправно работает. Однако чтобы этот опыт стал фактом искусства, а не быта и не личной душевной жизни, его еще нужно оформить в вещественном виде. Но это уже другой проект, не коллективный.

Упомянутая национальная изюминка выразилась в следующем. Во-первых, ситуация была "с русским размахом" радикализована чуть ли не до гротеска: вместо политически корректного пространства, открытого для входа и выхода и предлагающего воспользоваться им таким образом и ровно в той мере, как вам этого захочется - жесткий диктат в виде запертого подвала, да еще и со строгой дисциплиной в виде режима, пайка и прочей военно-тюремной атрибутики; в общем, вместо блаженной релаксации - экстремальная ситуация. На мировой арт-сцене сегодня Восточной Европе принадлежит патент на экстремальное высказывание, и "Убежище вне времени" марку, так сказать, держит.
Во-вторых, поскольку все происходило в закрытом убежище под землей, у проекта естественным образом отсутствовал зритель. Зрителю предлагалась только документация постфактум. Соответственно, в "Убежище" программно отсутствовало разделение художника и зрителя, активной и пассивной ролей - художник сам являлся и активным действователем, и подопытным кроликом, что и было заявлено в концепции проекта с самого начала. Такое "подопытное" положение художника вообще свойственно русскому актуальному искусству: если в "западном" арт-проекте роли, как правило, обозначены достаточно четко (художник действует, предлагает, учит, обслуживает - зритель потребляет это воздействие, учение, обслуживание) и даже в том случае, когда художник производит некие манипуляции с собственными телом, жизнью или работами, они предлагаются как определенный message, сообщение и опять же учение, то коронный жест русского искусства - намеренный аутизм с упором на все тот же персональный опыт. Художник занимается самообслуживанием и не скрывает это; он даже не пытается подать свое искусство как действие в социуме или реакцию на него. Поэтому и интерес социума (если таковой возникает) к актуальному искусству в большой мере окрашен недоумением: интерес к тому, что существует в этом социуме без достаточных на то оснований, но поди ж ты - существует…
Наконец, несмотря на то, что частный, эзотерический и как следствие непередаваемый опыт был объявлен основным результатом "Убежища", за время затворничества был произведен и представлен и вполне вещественный художественный продукт (объекты, перформансы и др.). Это несколько смазывает чистоту мероприятия, но это также указывает на место его проведения. В подобной ситуации западное искусство может легко ограничиться концептом. Более того, оно и предпочтет это сделать. Дело здесь в том, что западное искусство существует в ситуации рынка, в которой вещественное искусство сразу читается как предмет потребления, как товар, который можно продать и купить, поэтому западный художник, если он желает ускользнуть из рыночных сетей, склонен предлагать искусство как фактор воздействия, а не искусство как предмет созерцания. В России и Восточной Европе искусство никогда не воспринималось как товар. Поэтому на Востоке пока еще может существовать понимание искусства как сделанности, как предмета созерцания, предлагаемого взгляду и, следовательно, вполне материального. В этом плане мы все еще счастливая патриархальная страна.

М А К С И М К А № 5