М А К С И М К А № 5

От подлинности реального к подлинности фиктивного
Заметки о фотографической ситуации
Дмитрий Виленский

В беседе с канадским художником Джефом Уоллом (Jeff Wall) Борис Гройс очертил одну важную тему, о которой мне также хочется высказаться.
Но вначале цитата: „Мне кажется, что в последние годы наметилось очевидное изменение позиции, занимаемой фотографией. Огромная часть большеформатных фотографий оказалось в положении живописи XIX-го века. Я имею в виду, что живопись сейчас не может себе позволить то, что ей было доступно в XIX-ом веке, - что-то ещё буквально говорить о мире. Всё саморефлексирующее и саморазрушительное движение авангарда 20-го века привело к тому, что живопись стала обладать собственной предметностью, материальностью и структурой: она больше не может отображать мир, или по крайней мере в это верить.
Сейчас мы видим на выставках огромные фотоснимки, представленные как живопись. Они несут высказывание как картины о мире, и, странным образом, мы начинаем и в теории искусств говорить прежде всего о намерениях, содержании, рассказе, социо-критических аспектах и, естественно, об общественной позиции художника. Я боюсь, что мы начинаем забывать опыт авангарда. Мы забываем, что каждая картина (образ) есть цитата, и её притязание на отражение фактов должно быть всегда отстранённым. Мне кажется, что тенденция использовать большеформатные фотографии служит тому, чтобы мы испытали облегчение, чтобы возникла возможность преодоления диктата авангарда. Публика начинает сейчас себя вести по отношению к картине, как если бы это был бы тот же самый тип картины, как и в XIX-ом веке. Вся история критики картины остается в прошлом." (пер. с немецкого Д.В.).
Джеф Уолл нашёл свои, довольно весомые, возражения на эти высказывания, но я не имею сейчас возможности подробнее на них сейчас останавливаться. (см. Журнал Paradox Nr.1, November 1998)
Гройс анализирует прежде всего логику потребления визуальных образов в искусстве и сознательно дистанцируется от природы их возникновения. При этом он очень точно очерчивает проблему соотношения образа и реальности и ставит вопрос может ли у изображения быть „реальный" референт.
Однако насколько правомерно сравнение реалистической живописи XIX-го века и технического образа, вне зависимости от их размеров, и даже когда они находятся в едином пространстве музея?
Также стоит отметить, что если живопись существует только в контексте территории искусства, и она во многом определила и сформировала эту территорию, то фотографию, с самого момента ее изобретения, с искусством связывают очень сложные отношения, так что она всегда находится под подозрением слишком тесных контактов с реальностью.
Соблазнительность сравнения стратегий принятия искусством техники реди-мейда и фотографии, при более детальном рассмотрении выявляет фундаментальное различие между ними.
Первый реди-мейд Дюшана и фотографии того же писсуара, сделанной Штиглицем, совершенно различны. В технике реди-мейда важна прежде всего радикальность жеста художника, полностью укладывающаяся в рамки авангардной стратегии инновации. При этом объект переноса, как правило, лишен черт авторского творения, он не был произведён художником и лишь изменил контекст, в котором он полностью утрачивает свои профанные функции. Фотография не в полной мере обладает нужной степенью профанности для операции инновационного обмена, что и не позволило ей быть воспринятой как произведение искусства в рамках модернистского проекта. Она является продуктом авторского взгляда, вооруженного технологией и сохраняет своё формальное сходство с живописью и на уровне потребительского объекта и на уровне своего производства. Таким образом, фотография и в искусстве всегда демонстрирует свою двусмысленность: с одной стороны претензии на найденность, случайность, анонимность взгляда, с другой стороны традиционная картинность, повествовательность и артистическая сделанность.
Конечно же, принятие фотографии на территорию искусства принесло публике известную степень релаксации. Ибо даже если ничего не понимаешь в жесте и стратегии автора современной инсталляции (как правило нагромождение привычных будничных предметов), и нет особой охоты в них вникать, то всегда остается приятная возможность поразглядывать фотки, неизбежно „подчинённые риторике картины и высокому стилю её экспонирования" (Барт), и которые если и не в этом зале, то неминуемо где-то поблизости окажутся рядом.


- В случае фотографии мы имеем впервые в истории опыт технически виртуализованного контакта с реальностью, во многом, парадоксальным образом, реставрирующий архаический опыт, опыт, скорее магического культа, чем рационально-просветительской эпохи. И профессия фотографа - это архаическая работа охотника по преследованию добычи - реальности. Современный фотограф является одним из главных механизмов фабрики реального, отвечающий за, производство образов, конкретно знающий, что же всё-таки находилось перед объективом. Именно эта роль фотографа и её противоречия были точно выявлены в кинофильме „Blow-up", в котором работа фотографа предстаёт в трёх различных плоскостях взаимодействия с реальностью: съёмка модели (эротический фабрикации новой фотореальности), приоткрытие тайны преступления (мистика фотографии), и документальная съёмка рабочих (пафос социального фотодокумента). В процессе развития сюжета фильма реальность во всех формах (отпечатках, трупе, а главное на уровне общезначимости восприятия ) начинает исчезать и сам непосредственный контакт с ней даже фотографа ставится под сомнение.


- Потребительское, искусственно подогреваемое медиа, желание свежей визуальности, несмотря/благодаря на невероятное перепроизводство образов, только нарастает. Можно много и увлекательно рассуждать из парижских гостиных о том, была ли война в заливе. Однако, очевидно, что сместив точку зрения на позицию жителей Ирака, станет ясно, что то, что для одних явилось в форме медиа-спектакля, для других предстало во вполне тривиальной и сугубо реальной форме смерти и разрушений. Однако стратегия отражения реальных событий в глобальных медиа сегодня оказывается гораздо увлекательней и актуальнее, чем видение ситуации, с точки зрения локальной жизни в Ираке, которая никому за его пределами не интересна и попросту очевидна.
- Традиционные отношения фотографии и реальности лучше всего описывались на примере соотношения тела (лица) и его посмертной маски. Эта тема была полностью отработана в эссе Барта „Светлая камера". Я хочу привести несколько небольших отрывочных высказываний из этой книги: „Каждая фотография как бы совпадает со своим референтом... Фотография есть буквально эманация референта.... В фотографии сила подлинности превосходит силу репрезентации." Весь пафос фотографии проистекал до настоящего времени из пафоса документации, пафоса попытки сохранения (консервации) реальности. Все наиболее знаменитые фотографические проекты (Августа Сандера, American Farm Administration, Романа Вишняка, Нан Голдин - их можно перечислять довольно долго) были построены именно на стремлении подойти как можно ближе к правде жизни, как правило в её драматический момент развития, в предчувствии исчезновения целого социо-культурного пласта. И этот пафос никогда не был связан с борьбой за право присутствия на территории искусства. Вся наиболее интересная фотография, всегда агрессивно негативно относилась к искусству. Это отношение формально совпадало со стратегией авангарда, что в будущем значительно облегчило формальный акт приёма фотографии на территорию искусства. То направление в фотографии, которое изначально стремилось к художественному признанию - группа пиктореалистов, Сецессион Штиглица, субъективная немецкая фотография - является с современной точки зрения наименее интересной фотографией и исторически нерелевантным искусством.
- „...фотографы в мире, обречены на схватывание (catch) актуальности, но все они не догадываются, что они агенты смерти" (Барт). Фотография и смерть особо расхожая и растиражированная тема. Мне важно отметить, что жизнь, как и реальность, противопоставляет себя не по отношению к бесконечному многообразию своих фиктивных знаковых описаний (игре медиальных масок), а по отношению к внутренним имманентным пределам своего разбухания, т.е. к смерти. Именно фотография оказалась способной проявить (визуализировать) прошлое, тем самым демонстрируя постоянство работы смерти и забвения. Можно парадоксальным образом утверждать, что изобретение фотографии и явилось изобретением смерти, а значит совершенно иным осознанием жизни и реальности.
Фотография не отменяет критический опыт авангарда (за время своего развития она приобрела собственную предметность, материальность и структуру языка, которые также являются самореферентными), но просто во многом продолжает оставаться на другой территории - вне искусства, даже находясь при этом в музее.
- Стоит определиться, а что же нам приходиться иметь в виду сегодня, когда мы говорим о реальности. Модная тема „эпистемологического кризиса", драматизирующая потерю ценностной ориентации человека в мире, когда все устойчивые понятия и качества потеряли свой устойчивый традиционный смысл, подразумевает, что мы уже, очевидно, не в состоянии воспринимать реальность, как некую осязаемую данность, ибо сегодня между нашим восприятием и эмпирическим миром стоит целая система посредников, искажающих, трансформирующих и навязывающих свою систему образов.
Вся современная актуальная философия последних десятилетий отрицает возможность разговора о существовании объективной реальности, вне различных систем её интерпретаций и стратегий её преобразования. Последние стратегии напрямую связаны с визуальными медиа, которые, за внешней оболочкой упаковки „реальных фактов", уже давно предлагают зрителю не просто потреблять информацию о внешнем мире, но стремятся создать новую картину реального, отвечающую чисто коммерческим интересам (стратегиям) тех или иных элит. Если раньше стиль как бы стихийно формировался внутри социума и лишь затем отслеживался и адаптировался индустрией потребления, то сейчас произошло очевидное качественное изменение этих процессов. Создание стиля и его частые смены продиктованы прежде всего интересами самой индустрии. Подобная ситуация в наиболее чистом виде проявляется при анализе функционирования рекламы, стремящейся прежде всего внедрить в сознание человека определенный стиль жизни, ещё не существующий в реальности, но уже тотально презентированный под видом предельно аутентичной визуальной формы. Этот очередной модный стиль жизни может быть сравним лишь с утопией большого стиля. Он также стремиться охватить все сферы жизни, однако в нём отсутствует утопическое измерение - его смерть определяется лишь нарастающей платежеспособностью населения. И именно фотография является ключевым механизмом производства новых объектов желания.
- Современная фотография, превратившись в наиболее респектабельную форму актуального искусства, подчинившуюся доминирующим дискурсам визуальности (об этом и предупреждал Барт), в которой момент симуляции преобладает над репрезентацией, становится, по точному замечанию Катрин Бекер, „имитацией подлинности, (когда) речь идёт не „воспроизведении подлинных ситуаций, а о подлинности форм для репрезентации фиктивных ситуаций". Именно в этом проявляется новая псевдо-картинность фотографии - псевдо-картинность откровенно рекламного характера, призванная не отражать объективную ситуацию, но активно воздействовать на реальность, заставляя жизнь потреблять готовые, спроектированные для нужд потребления формы.
Поэтому если раньше можно было говорить о реальности, как референте любого фотоизображения, то сейчас ситуация коренным образом изменилась: не изображение выглядит как реальность, а, скорее, реальность выглядит как уже многократно увиденное изображение.
В этом заключена суть рекламных стратегий, которые активно используются наработанным в фотографии эффектом подлинности (Wirklichkeiteffect), проявляющемся в том, что человек инстинктивно верит тому, что он видит, даже прекрасно зная о совершенстве различных технологий фальсификации визуальных образов.
Таким образом, современная фотография, уже не сдерживаемая ни аскезой авангарда, ни сумасшествием тоски по реальному, стремится говорить о мире, но не о банальном уже существующем мире реального, а о блистательном мире идеального неограниченного потребления. Вопрос о том, как долго этот мир сохранит своё очарование, пока остаётся открытым.

Фотографии Джефа Уолла

М А К С И М К А № 5