"В этот день я сдал Достоевского". Блестящий в своей двусмысленности зачин для "петербургского текста", романа с откровенно достоевской топонимикой и интертекстаульными персонажами, в том числе главным героем - рассказчиком, в котором преломляются осколочные черты некоторых героев Ф. М. И автор правильно сделал, что вынес эту фразу в третью строку, а не поставил первой. Тем самым он поступил целомудренно: не стал "обнажать прием" и с ходу навязывать интерпретационную сетку. Иными словами, избежал соблазна щегольнуть своей авторитарной властью. Дал фору читателю, как бы уравнял себя с ним в своем смиренном "незнании". Такое умаление вызывает симпатию. Нам предоставлено право самим "натолкнуться" на эту фразу и завязать свой личный роман с "Членом общества…" (вполне допускаю, что другой читатель изберет иной "ключ" и соответственно исполнит роман в иной "тональности").

Итак, человек сдает Достоевского. В "Букинист". Полное - академическое - собрание сочинений в 30 томах, или 33 книгах. Сдает, потому что прочитал эти 30 томов, или 33 книги, от корки до корки за 3 дня и 3 ночи в качестве дипломной работы на курсах быстрого чтения, после чего "чуть-чуть не сошел с ума", а не сойдя, понял, что "с Достоевским в одном доме мне делать нечего". Это раз. Два, потому что должен расплатиться с приятелем-кредитором, отдать долг (отметим это пародийное удвоение ситуации "долженствования"; с самого начала герой "ловится на слове", то есть на символическом порядке; то же самое происходит и с его фамилией: Жильцов. Для однокашников Жильцов превращается в Жильца, а тот в не-жильца: "Ко мне обращались: "Жилец". - "Я не жилец", - отвечал я сурово"; сказано - сделано). А три, потому что… потому что надо же ему что-то есть.

В романе девять глав, и последняя озаглавлена куда как красноречиво: "Страница номер шесть"; вся эта кратная тройке "нумерология" указывает в направлении "последних времен". На дворе - 1991 год. Число зверя о двух перестроечных головах. Август. (Что такое август 1991-го? Напомню: талоны на основные продукты питания, очереди, занимаемые с шести утра, пустые прилавки, голодные глаза соотечественников, поминающих к месту и не к месту блокаду.) И вот человек идет в "Букинист" на Рижский проспект, "по-тогдашнему проспект Огородникова", и сдает Достоевского. Всего. "Со всеми рукописными редакциями, вариантами, приложениями, примечаниями, списками несохранившихся и ненайденных писем, сводными указателями, включая фундаментальный (в числе позиций более двухсот) указатель опечаток, исправлений и дополнений". То есть сдает с потрохами.

И с ходу попадает в утробу русской литературы, ее сквозной сюжет (под знаком Ф. М.). Как сказал бы психоаналитик, его сообщение возвращается к нему бумерангом, в обращенной форме.

Грубо говоря: "С некоторых пор организм не переносит цитатаций", - сообщает герой, расплатившись, как ему кажется, по долгам. И тотчас на читателя обрушивается шквал квазилитературных цитат. Выясняется, например, что жену героя зовут не как-нибудь, а Аглая, и что во время ссоры с ним собирается она что-то такое сжечь в печке, не то деньги, не то письма. Что во сне он хочет зарубить топором ее собаку, и не просто зарубить, а вроде как тут вопрос всей его жизни: "дерьмо я, вопрос, или все же не дерьмо?". Ну это работа сновидения, ладно. (Хотя, почему "ладно"? Сны, моделирующие "сдвинутую реальность" внутри романа, осуществляют это по тем же законам, что и сам роман как целое по отношению к "внетекстовой" реальности: сдвиг, сгущение, оговорки, недоговоренности, каламбуры, скрытые рифмы, скольжение по цепочке означающих… в бездну.) Далее. Сенная становится едва ли не главным местом действия. И перебирается герой в каморку, на антресоли, и все больше лежит там, что-то такое обдумывая себе. И какие-то странные с ним случаются "затмения", и неоднократно мелькает слово "эпилепсия", и оказывается-то он в нужных местах как-то подозрительно "вдруг", не по своей воле, вроде как сомнамбула какая. И ведет себя порой как идиот, тот, который "каллиграф". Да и занимается, заключив пакт с неким Обществом библиофилов, заседающим в Доме писателей, не чем иным, как переписыванием - пусть и кулинарных рецептов, но из русской все литературы (типа "пред ним ростбиф окровавленный" и "в волшебном мире калачей").

Тот же психоаналитик заметил бы, что рассказчик чистосердечно "запирается" на манер неискушенного пациента, когда спешит уведомить: "И то, что я продал именно Ф. М., в этом нет ничего символичного". Так что это его утверждение следует читать ровно наоборот, особенно учитывая апокалипсическую символику обступающих со всех сторон цифр.

Упрощая донельзя: "проглотивший" за 3 дня и 3 ночи всего Достоевского, сам оказывается "проглочен".

Для начала - текстом.

И это - сокровенный сюжет, или метасюжет, всякой литературы, танцующей от библейской АЭС. Вспомним историю с печатями и поеданием Книги в "Откровении" Иоанна: дабы обрести дар пророчества, нужно сначала съесть Книгу, в каковой это пророчество записано, то есть всегда уже свершается, свершено. Такова парадоксальная, неумолимая логика литературоцентризма.

На другом уровне этот парадокс звучит так: "Чтобы писать (начать писать), необходимо уже быть писателем". Как, в какой момент происходит этот скачок - от "еще-не" к "всегда-уже"? К "Члену общества…" этот вопрос имеет самое непосредственное отношение. Ибо герой, тот, конечно, сколько угодно может быть неискушенным, и на здоровье. Но не автор.

"Я сдал всего Достоевского в "Старую книгу". Не зря.

У Достоевского мало едят. Пьют чай.

Или чай пить. Или миру пропасть.

Ни чая не надо, ни мира.

Вспоминал о еде.

Генерал у Замятина (вспомнил) готовил самозабвенно картофель фри (во фритюре) - у себя "на куличиках".

О куличах. Калачах. Кренделях.

Заболоцкий.

Из-под пера выходило - чужое".

Чужое. Из-под пера. Автор подносит зеркало герою, а тот в упор не видит, какая судьба ему уготована. Потому что по совместительству выполняет еще и функцию рассказчика, и если бы не это его раздвоение, подразумевающее наличие "слепого пятна", не было бы и романа, повествующего еще и о том, как человек приносится в жертву, чтоб родился автор.

[Волей-неволей я впадаю в его интонацию. В смысле - романа. Романа-инициации и романа-сыворотки от повального вируса интертекстуальности, которую надо сначала привить в профилактических целях. И такое впадение - свидетельство действенности отцеженного препарата, письма. Оно неоднородно в своем составе. Логика и хронотоп - достоевские. Достоевские же - "слово с оглядкой" и "слово с лазейкой": провокация, намек, недомолвки; атмосфера фантасмагории, глумления и подполья; а также вкрадчивого, последовательно-умышленного, на манер Свидригайлова, растления словом, посредством слова с двойным, тройным дном. Более гнусный и изощренный вариант того же - в случае Верховенского, распаляющего тайное желание в жертве, вменяющего его - ей, а потом шантажирующего ее на предмет публичного раскрытия этого же, вмененного уже в вину, желания. Председатель Общества библиофилов, оно же - Общество гастрономов, вегетарианцев и антропофагов в одном лице, этакий тайный мистический орден, опутавший своей паутиной всю социальную иерархию, Долмат Фомич Луночаров использует все эти стратегии с целью залучить неофита-героя и превратить его в добровольную жертву. Опять-таки автор неукоснительно проводит "зеркальную" логику, логику бумеранга: если герой произносит, что хочет быть "сам по себе" (он озабочен проблемой самоопределения, проблемой самости, подобно тому как рассказчик озабочен проблемой авторствования), то моментально окажется повязан по рукам и ногам обществом (библиофилов). Или: если герой, сдав Достоевского, едет в троллейбусе по Загородному проспекту и читает "старинную с ятями книжку" с овощными рецептами "Я никого не ем", то где-то возле Семеновского плаца появляется пассажир, тот самый Долмат, который сначала позаимствует у него книжку, а потом приуготовит к ритуальному закланию. Контрапунктом к достоевскому интертексту стоит фразировка Андрея Белого: "Дни слеплялись в комок. Листья верно желтели. Сотрясался Советский Союз. Возрождалась, считалось, Россия". Или: "Но сам себя слушал. Внимательно слушал. Рука потянулась поправить несуществующий галстук, и, это заметив, заметил вдобавок, что вот, замечаю - опять". И не только фразировка. Можно вспомнить двойных агентов из "Петербурга", "двойных" как в политическом, так и в метафизическом смысле. Патовый, роковой симбиоз террора "снизу" и государственного аппарата. В известном смысле, "Член общества" - это развернутый перифраз знаменитой реплики: "Истина - естина".]

То, что выше я назвал "зеркальной" логикой, есть, собственно, рефлексия посредством специфически романных средств. Роман Носова не был бы хорош, если б не отчетливость рефлексии, материалом которой служит не только "петербургский текст", но и глубинные структуры литературного письма как такового. Эта рефлексия тематизирована и дана в карнавальной форме. Библия голодного времени - Кулинарная книга. "Книга-намек", "книга-иносказание". Вторая часть названия романа, "Голодное время", прямо отсылает к словам и - добавить ли? - жуткому концу Мандельштама: "В жизни слова наступила героическая эра. Слово - плоть и хлеб. Оно разделяет участь плоти и хлеба: страдание. Люди голодны. Еще голоднее государство. Но есть нечто более голодное: время. Время хочет пожрать государство. Как трубный глас звучит угроза, нацарапанная Державиным на грифельной доске. Кто подымет слово и покажет его времени, как священник евхаристию, - будет новым Иисусом Навином. Нет ничего более голодного, чем современное государство, а голодное государство страшнее голодного человека. Сострадание к государству, отрицающе-му слово, - общественный путь и подвиг современного поэта".

В романе можно вычленить четыре переплетающихся линии. Первая - это притча о власти, о том, с какой дьявольской изощренностью общество манипулирует своим членом. У нее зловещий и одновременно фарсовый колорит. (История повторяется как фарс: героя Носова покупают за пайку хлеба. Чтобы откормить на убой. Но для начала подпишут "переводить" Библию голодного времени. Универсальная ситуация "общественного договора" по-русски.) Эта линия восходит к Достоевскому, к его виртуозно разработанным стратегиям виктимизации и последующей игры в "кошки-мышки" (в ней можно расслышать также отзвуки набоковского "Приглашения на казнь"), но размах притчи сообщает ей архаическая метафора "еды" с ее семантикой искупительной жертвы. Искупительная жертва - второй, раздваивающийся в третий, - сюжет романа. В этом третьем человек должен быть принесен в жертву, чтобы родился автор (о проблеме авторствования напрямую заходит речь в романе, причем неоднократно; кроме того, без различения трех инстанций: героя, рассказчика и автора, наше чтение грозит упустить из виду "неслиянность" их "голосов"). И наконец, четвертая линия - собственно антропофагия, или каннибализм, как некая предельная, нередуцируемая сущность культуры. Об этом прекрасно сказано в послесловии, написанном философами Алексеем и Николаем Грякаловыми: "С предельной интенсивностью метафизика еды проявляется в сфере символического существования: плотоядно пожирается слово, архив и память". И далее: ""Я никого не ем": через реверберацию тайных словес постоянно проступает чрезмерность и гиперболизм еды, которую невозможно полностью отличить от речи. Этой тотальной обратимости любого из фрагментов триады есть/жить/говорить или читать/библиофильствовать/властвовать в любой их комбинаторике не может быть положено какой-либо понимаемой границы. Роман представляет символическую взаимопроекцию монструозных тел, вступающих с миром в отношения паразитарные и вампирические, продолжающих существовать в особом измерении "жизни по инерции" ("Бобок… Бобок!")".

Каннибализм выступает в ипостаси книголюбства, как своего рода гастрономический литературоцентризм. Это остроумный и сильный ход, изобличающий сокровенные механизмы власти. Менее удачным представляется то, что на роль противовеса этой власти избрана музыка.

Под стать приговоренному к смертной казни Цинциннату Ц., герой Носова также выбирается на роль жертвы в силу того, что обладает неким отличающим его других даром ("изюминкой"): он слышит музыку. Приготавливая его к инициации, библиофил-антропофаг допытывается: "Про тебя говорят: в нем есть изюминка. И это так. Мне трудно объяснить, Олег… Изюминка… Музыка… Она живет в тебе… ты слышишь ее и не можешь воспроизвести… Как это? Слышать божественную музыку и не уметь выразить ее ни движением руки, ни свистом, ни пением, ни отстукиванием по столу указательным пальцем, как это, не иметь слуха, Олег? Ты ведь сейчас ее слышишь, ответь, ты слышишь ее?

- Нет, - ответил я, соврал, потому что где-то на краю сознания робко и неуверенно заиграл гобой".

То, что музыка занимает привилегированное, главенствующее место в иерархии искусств, репрезентируя "гармонию сфер", стихию "божественного", "вечного", "неземного", неподконтрольного разуму, не является некой данностью, естественным положением дел. Напротив, это место музыка обрела в результате исторического движения - интеллектуального усилия, за которым стоит определенная философская традиция (достаточно назвать имена Платона, Шопенгауэра, Гегеля, Ницше). Иными словами, валоризация музыки как "высшего" искусства изначально осуществляется в пространстве мысли, текстуальном по определению. Более того, именно интеллектуалам и их текстам мы обязаны возникновением романтического мифа о музыке как образцовом искусстве, а о музыканте - как образцовом художнике, художнике par excellence. Сегодня этот миф принял самые вульгарные формы, не говоря уже о том, что выдвигать музыку в качестве антитезы литературоцентризму - жест глубоко некритический, воспроизводящий расхожую мифологему. Власть буквы пронизала собою все пространство культуры. Нотация - то же письмо.

К чести автора, однако, стоит сказать, что теоретиче-ская "наивность" оппозиции музыка/литературоцентризм отчасти оправдана, или уравновешена, "наивностью" героя, у которого к тому же отсутствует музыкальный слух. Он "просто" "слышит" ее. Точно так же, как он "просто" переписывает Кулинарную книгу. Или "сдает" Достоевского. Пути литературоцентризма неисповедимы.

Александр СКИДАН