Скандал вокруг Мандельштамовского общества (1992)
(Доклад Шапира)


ОБ ОДНОЙ ТЕНДЕНЦИИ В СОВРЕМЕННОМ МАНДЕЛЬШТАМОВЕДЕНИИ

(ФИГУРА ФИКЦИИ)

М.И.ШАПИР:

Первым делом я хочу определить тему и жанр моего выступления и ответить тем оппонентам, которые, может быть, полагают, что мой доклад не будет иметь отношения ни к поэзии, ни к науке. Действительно, явления, о которых я буду говорить, находятся за пределами науки. Поэтому мое сообщение может быть научным не по своему предмету, но только по своему методу: средствами науки я попытаюсь описать некоторые довольно яркие явления околонаучного быта. /.../

Первый вопрос, который я предлагаю вашему вниманию, - каким должен быть и каким может быть научный уровень работы, публикуемой в академическом издании?

Ответ на вторую часть вопроса ясен уже a priori: каким угодно низким.

Передо мною - сборник материалов декабрьской (91-го г.) научной конференции "Осип Мандельштам: Поэтика и текстология". В качестве организаций, проводивших конференцию и публикующих материалы, указаны Академия наук и Мандельштамовское общество. Оргкомитет конференции: Вяч.Вс.Иванов, Ю.Л.Фрейдин. Составитель сборника Юрий Львович Фрейдин. Среди авторов: Вяч.Вс.Иванов, В.Н.Топоров, Г.А.Левинтон, Т.В.Цивьян, Н.А.Богомолов, Р.Д.Тименчик, В.М.Живов, Ю.Л.Фрейдин и другие. Работы, как это обычно бывает, разные и всякие, но уже по составу участников ясно, что конференция и сборник претендуют на элитарность и академизм.

Среди прочих избранных в этом сборнике опубликованы тезисы Юрия Аркадьевича Арпишкина "Из комментариев к очерку Мандельштама о Михоэльсе". Концептуальную часть этих "комментариев" я позволю себе разобрать целиком.

+ + +

Тезис первый. Арпишкин уверяет: "/.../ легко обнаруживается связь некоторых положений мандельштамовского очерка с символистской концепцией театрального зрелища, например, в статьях Вяч.Иванова. Сравним следующие высказывания:

"Всякое творение искусства есть результат на взаимном искании основанного взаимодействия двух начал: вещественной стихии, подлежащей преобразованию, и действенной (актуальной) формы как идеального образа, своим отпечатлением на вещественной стихии /.../ ее преобразующего" (Вяч. Иванов).

"Такого актера нельзя выпускать на реалистическую сцену - вещи расплавятся от его прикосновений. Он создает предметы: иголку с ниткой, рюмку с перцовкой, зеркало>, быт, когда ему вздумается. Не мешайте ему: это его право" (Мандельштам).

Очевидно, - заключает Арпишкин, - что речь идет об одном и том же свойстве зрелища. Мандельштам на примере творчества Михоэлса обостряет и конкретизирует мысль Иванова" (с. 48-49).

Очевидно другое: ничего общего между приведенными цитатами нет. Вячеслав Иванов говорит об основополагающей общеэстетической антимонии преобразующей формы и преобразуемого материала, Мандельштам - о том, что хорошему миму могут только помешать реальные предметы. Единственное основание выводить одно из другого: у Иванова два раза употреблено слово вещественный, у Мандельштама один раз - слово вещи.

Тезис второй: "В начале века неоднократно в символистской литературе о театре писалось о том, что актер на сцене постепенно снимает надетую за кулисами маску и в кульминационный момент роли открывает лицо (Белый, Сологуб, Яковлев и мн. др.). Такие рассуждения, вероятно, отозвались во фразе Мандельштама: "...все пьесы Госета построены на раскрытии маски Михоэлса, и в каждой из них он проделывает бесконечно трудный и славный путь..."" (с.49).

Арпишкин недобросовестно обрывает цитату из Мандельштама посредине предложения. В оригинале читаем: "/.../он (Михоэлс) проделывает бесконечно трудный и славный путь от иудейской созерцательности к дифирамбическому восторгу". - Не случайно Мандельштам пишет о том, что маска актера раскрывается, а не снимается. Здесь маска Михоэлса лишь синоним актерской индивидуальности - иначе пришлось бы предположить, что "иудейская созерцательность" - это маска Михоэлса, а "дифирамбический восторг" - его подлинное лицо.

Тезис третий (последний): "Наконец, первая фраза опубликованного мандельштамовского черновика очерка о Михоэлсе отсылает читателя к написанному на несколько лет раньше очерку "Комиссаржевская" из книги "Шум времени". Сравним:

"Фотографы. Приват-доценты. Асессоры. Смешная трагедия потерянной рукописи. Аптекарю из Христиании удалось сманить грозу в профессорский курятник и поднять до высот зловеще-вежливые препирательства Гедды и Бранда" ("Комиссаржевская").

"...и человечек-то подбитый ветром и все - сущая чепуха: просроченная командировка: удостоверение на штабной вагон да пять кусков сахару. Откуда же взялась демоническая самовлюбленность?, страстная убедительность..." (К очерку "Михоэлс").

Сходство синтаксических конструкций подчеркивает /.../ сходство иного порядка. В первом и во втором тексте речь идет об артистах, в крайних проявлениях воплотивших самые популярные эстетические идеи разных времен" (с.49).

Что и с чем сравнивает Арпишкин? - Один из сохранившихся черновых фрагментов о Михоэлсе, начинающийся с середины предложения и произвольно оборванный в середине предложения следующего, и пять законченных предложений из "Шума времени", наугад взятых из середины главы "Комиссаржевская".

Утверждается - сходство синтаксических конструкций этих двух фрагментов, за которым я якобы скрывается сходство той роли, которую играли в обществе такие несходные, но зато очень популярные актеры. Не знаю, как насчет сходства социальной роли (хотя, думаю, что в российском театре 20-х годов Михоэлс занимал место куда более скромное, чем Комиссаржевская - в начале века), но могу с уверенностью сказать, что синтаксическое строение приведенных фрагментов - совершенно разное. /.../

Но, пожалуй, более всего удивляет желание анализировать синтаксис фрагмента, состоящего из одного сложноподчиненного предложения, начало которого не сохранилось, а конец отброшен при цитировании. Вообще манера цитировать у Арпишкина очень странная - у него нет ни одной точной цитаты. Это бессистемная контаминация разных редакций и текстологических решений по американскому и отечественному изданиям, или неоговоренные пропуски, или смысловая "деформация" отрывка, высекаемого из синтаксического целого, или прямое искажение авторского текста.

Это приводит иногда к анекдотическим последствиям. Так, у Арпишкина Мандельштам говорит о "зловеще-вежливых препирательствах Гедды и Бранда". То есть препираются друг с другом героиня драмы "Гедда Габлер"(1890) и герой драмы "Бранд"(1865). На самом деле в оригинале речь о "препирательствах Гедды и Брака", т.е. героев одного произведения. Неведомое имя "Брака" Арпишкин счел типографским браком и исправил "опечатку" на "Бранда".

Все. Этим "комментарии" исчерпываются. Положительное содержание тезисов, очевидно, равно нулю. Они строятся на сопоставлении цитат, между которыми ровным счетом нет ничего общего. Это, впрочем, не мешает автору каждый раз делать вывод о разительном сходстве текстов, которое, как выражается Арпишкин, "подчеркивает /.../ сходство иного порядка". Какого, автор не уточняет, но благоговейно-апофатическая многозначительность должна, видимо, намекнуть, что сходство это - высшей природы. Этот единственный "исследовательский" прием на карточном языке называется "блеф". Все "комментарии" Арпишкина - один сплошной обман, и в этом своем качестве они, безусловно, вредны, поскольку опубликованы. Способный критически разобраться потратит время на чтение и проверку (а результат будет чисто отрицательный), ленивый и неспособный примет ложь на веру.

+ + +

Закономерно возникают вопросы: кем эта работа написана, зачем она написана, а также кем и зачем она опубликована? (ведь для того, чтобы ее квалифицировать, достаточно здравого смысла и знания школьной грамматики). Постараюсь хотя бы отчасти на эти вопросы ответить.

Меня могут упрекнуть, зачем же я так пристально вчитываюсь в тезисы Арпишкина - ведь это только тезисы. А вдруг в развернутом виде этот абсурд наполнился бы смыслом? Но феномен Арпишкина как раз в том и состоит, что эти пустячные тезисы суть его первое, единственное и, хочется надеяться, последнее опубликованное филологическое "исследование". Но как же так, ведь к начинающим авторам редактора и издатели бывают особенно придирчивы и даже несправедливы. Кому же в голову могла прийти счастливая мысль поместить невежественный вздор Арпишкина почти бок о бок, например, со статьей академика Топорова? А все дело, оказывается, в том, что Арпишкин еще до своей первой и единственной научной публикации имел репутацию маститого 35-летнего ученого, специалиста-театроведа, широко образованного знатока, автора многочисленных статей и даже нескольких книг. Его многие почитали (и до сих пор почитают) за кандидата искусствоведения, доцента ГИТИСА и научного сотрудника Института искусствознания, и именно так рекомендовал и рекомендует себя сам Арпишкин. А между тем этот молодой человек 22-х лет от роду еще четыре месяца тому назад не имел ни одной специальной филологической или театроведческой публикации.

Разумеется, этот Арпишкин - профессиональный аферист, и не без полета. Но дело, на мой взгляд, в другом. Арпишкин уже не менее двух лет вращается в филологической среде, и за это время он не только не был никем не разоблачен, но сумел даже укрепиться, опубликовал в разных более или менее престижных изданиях несколько полуграмотных статеек и заметок (самая длинная не превышает 5 страниц), получил большое число выгодных издательских заказов, был взят на работу в ИМЛИ. Все это, по моему мнению, говорит не столько об Арпишкине, сколько о научном сообществе, которое легко и с охотой приняло его в свои члены. Более того, попытки вывести проходимца на чистую воду натолкнулись на сопротивление со стороны некоторых коллег. Такая солидарность, я думаю, свидетельствует о типологической близости исследовательских, а иногда и поведенческих стереотипов Арпишкина и тех, которые приняты в нашем филологическом сообществе. И я попробую это показать.

* * *

Я думаю, никто другой не сделал для распространения легенды о "крупном ученом Арпишкине" столько, сколько его соавтор Леонид Фридович Кацис (именно он, кстати, рекомендовал к публикации вышеупомянутые тезисы Арпишкина). А когда выяснилось, что Арпишкин - это аферист и мошенник, Кацис первым встал на его защиту, с утроенной энергией принявшись распространять миф о напряженно работающем ученом, затравленном недобросовестными коллегами.

Спрашивается, почему Кацис, уже узнав правду, добровольно согласился стать деятельным соучастником арпишкинской аферы? На первый взгляд, репутация Кациса имеет более прочные основания. Еще месяц тому назад он на самом деле являлся руководителем научного семинара при Мандельштамовском обществе. Он действительно принимал участие в работе Лондонской мандельштамовской конференции. Он, в отличие от Арпишкина, за короткое время опубликовал около двух десятков работ в разных научных изданиях. Наконец, одна из этих работ (правда, что характерно, еще до публикации) получила признание, которое нашло свое выражение в комментариях Павла Марковича Нерлера к двухтомным Сочинениям Мандельштама: "/.../основным литературным источником" "Стихов о неизвестном солдате", "по наблюдениям /.../ Кациса, следует считать поэму Байрона "Видение суда" /.../ эта поэма является своего рода подтекстом-каркасом "Стихов о неизвестном солдате" и, пожалуй, единственным источником, охватывающим практически все эпизоды стихотворения" (ссылка на устное сообщение). Однако эта высокая оценка, растиражированная в количестве 200.000 экз. и многих сбившая с толку, ни в коей мере не соответствует подлинному значению исследований Кациса.

Я утверждаю, что уровень почти всех работ Кациса ничуть не выше, чем уровень одной-единственной работы Арпишкина (а чем больше работ, тем больше приносимый вред). Разобрать все сочинения Кациса я, разумеется, не в силах: скоро сказка сказывается... На мой взгляд, Кацис - графоман, что, впрочем, только затрудняет критику его трудов, делая ее громоздкой, однообразной и (в известной степени) филологически малоквалифицированной.

В первую очередь я хочу остановиться на том исследовании Кациса, которое так широко разрекламировал Павел Маркович. Оно посвящено анализу "Стихов о неизвестном солдате" и опубликовано в сборнике "Слово и судьба", выпущенном "Наукой" под шапкой ИМЛИ (1991).

+ + +

Основная идея Кациса такова: в "Стихах о неизвестном солдате" Мандельштам постоянно имеет в виду и то и дело цитирует поэму Байрона "Видение суда" (sic!) в переводе Балтрушайтиса. Кацис сетует на то, что "до сих пор не был обнаружен единый поэтический источник для "Стихов о неизвестном солдате" - почему-то Кацис уверен, что такой непременно должен быть. Теперь этот источник якобы найден: по мнению "исследователя", скрытые цитаты из Байрона заставляют переосмыслить Мандельштама: поскольку сюжет "Видения суда" - это высший Суд над тираном, значит, и главная тема "Стихов о неизвестном солдате" - это тема суда над тираном (даром что у Мандельштама о суде над тираном нет и полуслова). Кацис, правда, умалчивает о том, что в сатирической поэме Байрона тиран оправдан и отправлен в рай - на знаю, следует ли отсюда, что оправдан тиран и у Мандельштама? Образчик кацисовских рассуждений: в "Дон Жуане" и "Видении Суда" Байрон упоминает Саути, а Саути был ренегат (в молодости - якобинец, в зрелости - монархист), Мандельштам и сам был ренегат (сначала - "Мы живем, под собою не чуя страны...", потом - славословия Сталину), следовательно, Мандельштам чувствовал себя Байроном и Саути одновременно и поэтому цитировал поэму "Видение Суда" (см. с.442).

Ближайшее знакомство с переводом поэмы Байрона показывает, что ее идея, жанр, сюжет, композиция, образы, стиль, стих и т.д. не имеют ничего общего со "Стихами о неизвестном солдате". Ни одно сопоставление поэмы Байрона с Мандельштамом не выдерживает элементарной критики. Рассмотрим эти сопоставления. /.../

Свои сопоставления Кацис заключает такими словами: "Разумеется, мы отдаем себе отчет в том, что "Видение суда" не охватывает всего содержания "Стихов о неизвестном солдате" /.../" (с.445) - и на том спасибо! "/.../ однако, - продолжает Кацис, - сопоставление этого стихотворения с байроновской поэмой, безусловно , многое проясняет в его структуре и смысле и позволяет в дальнейшем более определенно говорить о сюжете "Стихов...". "Видение суда" - своего рода подтекст-каркас и первый известный нам источник, охватывающий все эпизоды "Стихов о неизвестном солдате" в совпадающей последовательности " (с.446). Единственный вывод, который позволю себе пока сделать я: ни один, повторяю, ни один, как выражается Кацис, "эпизод "Стихов о неизвестном солдате"" не имеет ничего общего с байроновским "Видением Суда".

Однако содержание статьи Кациса этим не исчерпывается. Хотя основная его заслуга, по его же собственным словам, - в том, что он нашел "единый поэтический источник "Стихов о неизвестном солдате"", Кацис, тем не менее, указал на еще один "исключительно важный" источник мандельштамовской образности. Оказывается, что во время работы Мандельштам вдохновлялся не только поэтически вялым переводом Балтрушайтиса из Байрона, но также прозаическим газетным пересказам поэмы Саути - правда, не "Видения суда", а "Паломничества в Ватерлоо", - содержащимся в статье Б.М.Эйхенбаума, опубликованной в 1916 г. в газете "Речь".

Основания для этого следующие. Во-первых, в статье Эйхенбаума, опубликованной в дни верденской операции, напрямую связываются Верден и Ватерлоо, а в одной из редакций "Стихов о неизвестном солдате" помимо Ватерлоо фигурирует "яд Ватерлоо". А во-вторых, между Эйхенбаумом и Мандельштамом Кацис обнаружил прямые текстуальные совпадения. /.../

+ + +

Я думаю, об этой статье Кациса сказано уже довольно. Вся она есть одно сплошное очковтирательство. Кацис не владеет никакими приемами филологического анализа, он совершенно не разбирается ни в стихе, ни в языке, ни в поэтике, ни в стилистике. Единственный его прием - это сопоставление текстов, лишенных какого бы то ни было формального, выраженного сходства. Это недостающее сходство Кацис довольно беспомощно пытается восполнить собственным словесным конструктом, кое-как связанным с обоими сравнивающими текстами.

Такой метод работы, ничего общего не имеющий с филологией, заранее обречен на успех. Уже не раз говорилось о том, что знак дискретен, а смысл континуален: две любые точки смыслового пространства неразрывно связаны между собой. Нет таких двух формально не связанных текстов, которые нельзя было бы при этом связать по смыслу, выстроив между ними цепочку из нескольких промежуточных звеньев. И сделать это можно, поверьте, намного более искусно, чем это получается у Кациса. Но к науке это все равно не будет иметь ни малейшего отношения, потому что никаких других объективных оснований для изучения семантики, помимо формальных, нет и не может быть.

Хотя сопоставление абсолютно несходных цитат - это главный аргумент Кациса в подтверждение его гипотез, надо признать, что в некоторых случаях сближаемые им тексты действительно могут отчасти напоминать друг друга. Но свидетельствует это сходство не в пользу Кациса, а против.

Поясню на примере работы "Мандельштам и Волошин", опубликованной в том же сборнике, что и арпишкинские тезисы. По большей части и в этой работе речь идет о сходстве несходного (говорить об этом я уже не могу - нет времени), но может показаться, что некоторые сближения имеют под собой твердую почву.

+ + +

Кацис цитирует Волошина (делая две ошибки в цитате):

"Эта светлая аллея
В старом парке - /по/ горе,
Где проходит тень Орфея
Молчаливо /на/ заре.

Эти стихи, - сообщает Кацис, - вызывают в памяти /.../ еще одно воронежское стихотворение Мандельштама:

Эта область в темноводье -
Хляби хлеба, гроз ведро,
Не дворянское угодье -
Океанское ядро.
Я люблю ее рисунок,
Он на Африку похож.
Дайте свет, - прозрачных лунок
На фанере не сочтешь...

В мандельштамовском стихотворении волошинские мотивы вывернуты наизнанку. Старый парк противопоставлен "не дворянскому угодью", хотя Воробьевский райком находился, кажется, в помещечьем угодье; "белое пламя тумана" на заре противостоит "темноводью"; "мягкие травы" волошинского стихотворенья превратились в "белизну снегов гагачью" и т.д." (с.56).

Логика Кациса приблизительно такова: у Волошина - "старый парк", у Мандельштама, напротив, - "не дворянское угодье", у Волошина - "белое пламя тумана", у Мандельштама - "область в темноводье", у Волошина - "мягкие травы", у Мандельштама - "белизна снегов гагачья" и т.д. Вывод: между этими стихами нет ничего общего, поэтому они связаны между собой - один поэт отталкивается от другого.

Далее - снова сопоставление цитат (с.56). Волошин:

Кто-то вздрогнул в этом мире.
Щебет птиц. Далекий ключ.
Как струна на чьей-то лире
Зазвенел на ветке луч.

"Как струна на чьей-то лире"... Раз на лире, значит Орфей. А Орфей Центрально-черноземной области - это Кольцов. Отсюда стихи Мандельштама:

Где я? Что со мной дурного?
Степь беззимняя гола.
Эта мачеха Кольцова.
Шутишь - родина щегла!

Опять ничего общего.

+ + +

В действительности нечто общее между стихотворениями "Эта светлая аллея..." и "Эта область в темноводье..." все-таки есть, но только в том, в чем это сходство заключается, Кацис умалчивает. Дело в том, что оба стихотворения написаны одинаковым размером, правда очень распространенным: четверостишиями 4-хстопного хорея перекрестной рифмовки с чередованием женских и мужских окончаний. Кроме того, первые строки обоих стихотворений начинаются со слова эта и содержат "световой" образ: "темноводье", "светлая аллея". Но, конечно, для того, чтобы говорить о влиянии или об отталкивании одного поэта от другого, выявленного сходства явно недостаточно.

/.../ Ритмико-синтаксические клише являются общим достоянием и сближают многие стихотворения одинакового размера. Так, в частности, огромное количество 4-схстопных хореев начинается со слова этот, эта, это, эти. /.../ Так что совпадение, обнаруженное Кацисом, - может быть, наименее красноречивое из сотен или тысяч возможных.

Формульное начало, пронизывающее 4-хстопный хорей, очень сильно у Мандельштама, в том числе в стихотворении "Эта область в темноводье...": Ср. также не отмеченное Кацисом:

Я люблю его рисунок,
Он на Африку похож -

и позже, в другом стихотворении:

Я люблю ее сначала
Не уверенный размах.

Или:

Дайте свет, - прозрачных лунок
На фанере не сочтешь...

и раньше, в другом стихотворении:

Дайте Тютчеву стрекозу,
Догадайтесь, почему! -

и .д. Эти "совпадения"

ритмико-лексико-синтаксических формул, которые, надеюсь, даже Кацис не сочтет семантически релевантными, позволяют перейти к другой его статье, на сей раз посвященной стихотворению "Дайте Тютчеву стрекозу...". "Из комментария к возможному подтексту" - так определил жанр своей статьи сам Кацис (кстати, сборник "Сохрани мою речь...", в котором находится эта статья Кациса, выпущен в свет также Мандельштамовским обществом).

+ + +

Наряду с "возможным", как утверждает Кацис, у стихотворения "Дайте Тютчеву стрекозу" есть и "обычный" подтекст. Что значит "обычный" в противоположность "возможному"? Невозможный? Нет, несомненный или, говоря языком логики, необходимый. Таким "необходимым", само собой разумеющимся подтекстом стихотворения Мандельштама является, согласно Кацису, прутковское "Честолюбие":

Дайте силу мне Самсона;
Дайте мне Сократов ум;
Дайте легкие Клеона,
Оглашавшие форум.

Что общего у Пруткова с Мандельштамом? То же самое: во-первых, размер; во-вторых, инициальное дайте, то есть, Кацис называет подтекстом ритмико-лексико-синтаксическое клише. /.../ С дай, дайте начинается огромное количество стихотворений разных размеров и самых разных поэтов.

Если пользоваться кацисовской логикой, то "Дайте силу мне Самсона..." нужно рассматривать как подтекст не только строки "Дайте Тютчеву стрекозу...", но и строки "Дайте свет, - прозрачных лунок...". С другой стороны, прутковское "честолюбие" окажется подтекстом "Пушкинскому Дому" Блока:

Имя славное Пруткова,
Имя грозное Козьмы.

Ср.:

Имя Пушкинского Дома
В Академии наук...

Не следует думать, что наши сопоставления есть reductio ad absurdum исследовательских приемов Кациса. Наоборот, я пытаюсь показать, какое реальное явление стоит за некоторыми из кацисовских наблюдений. Но выводы, которые он из них делает, - полностью абсурдны и никак не вытекают из материала. Он выхватывает из историко-поэтического контекста расхожие общие места, так сказать, "всеобщее именье", которое по неведению рассматривается как индивидуальное, неповторимое сходство, за которым - якобы - глубинные смысловые связи. /.../

Однако сопоставление с "Честолюбием" - это в статье Кациса периферийный момент. Главное в ней - возможный подтекст. Что же это такое? Стихотворение Мандельштама начинается как загадка:

Дайте Тютчеву стрекозу, -
Догадайтесь, почему! /.../

Кацис выстраивает цепочку соответствий: Тютчев - это Мандельштам ("Дайте Осипу стрекозу"); Веневитинов (= Веня Витинов) - это Гумилев Коля ("Гумилеву Коле розу" - почему не "Коле Гумилеву"?); отсутствующий у Мандельштама Пушкин - это Анненский (Ник. Т-о); Баратынский - это Маяковский ("Маяковского подошва"); Лермонтов - это Хлебников ("Хлебников, мучитель наш"); Фет - это Пастернак ("Пастернака карандаш"); Хомяков - это Соловьев ("Соловьева борода"). Поэты "золотого века", оказывается, подменяют собой поэтов "века серебряного". Зачем? почему? - неведомо! (Наверное, из цензурных соображений). Впрочем, Хомяков и Фет (да и Лермонтов, по-моему) к "золотому веку" никакого отношения не имеют, равно как и Соловьев - к "серебряному".

Действительно, в 20-е годы были в моде аналогии между поэтами XX-го, XIX и XYIII веков (такие сближения проводили Эйхенбаум, Слонимский, Тынянов и мн. др.). Но об этом у Кациса - ни слова. Каковы же тогда основания кацисовских подстановок? Самые разные , часто - никаких. Фета, например, связывал с Пастернаком сам Мандельштам (далеко не один только Мандельштам, но Кацис молчит и об этом). /.../

Вообще стихи Мандельштама сильно выигрывают от кацисовской редактуры: "/.../ в случае с Фетом, - пишет Кацис, - мы слили два слова Фета жирный в одно Пастернака (это, кстати, придало строке упругость и фонетическое единство) /.../" (с.78). Что такое "упругость" и "фонетическое единство" строки, я не знаю, но вещи, наверное, хорошие, и именно их Мандельштаму-то как раз и не доставало. А если говорить серьезно, то Кацис, сам того не замечая, своими подменами разрушает текст, построенный на поэтической этимологии, внутри- и межъязыковых паронимиях и анаграммах (типа Фета жирный карандаш, Пятна жирно-нефтяные, Баратынский - борт - прошва и т.п.). Имя же Пастернака, которым Кацис предлагает заменить Фета, не включено в эту игру никак. /.../

Непонятно, почему Кацис ограничивается заменой одних только имен. "Дайте Тютчеву стрекозу..." - вовсе даже не Тютчеву, но, может быть, и вовсе даже не стрекозу: ведь поиски возможного подтекста позволяют нам делать все, что угодно. Подтекст, как уверяет Кацис, отсылает даже к еще ненаписанным, будущим стихотворениям. Например, "Дайте Белому стрекозу", по мнению Кациса, отсылает - не шучу! - к будущим стихам Мандельштама на смерть Белого, написанным через 2,5 года: "/.../ Как стрекозы садятся, не чуя воды, в камыши <...>" (с.77, примеч.2). В конце концов, можно предположить и такой, например, подтекст:

Дайте Кацису учебник,

Догадайтесь, почему! -

и он будет ничуть не хуже: может быть, Мандельштам пророчески предвидел, что через 60 лет его стихи будет корежить и уродовать Кацис.

+ + +

Вообще все эти поиски бесконечных подтекстов проистекают из презрения к слову, к тексту: "/.../ читатель /.../, - начинает свою статью Кацис, - давно уже привык к тому, что за первым слоем стихов поэта всегда что-то стоит" (с.75). Оставляя в стороне авторскую глухоту Кациса, отмечу в корне порочную методологическую установку: Кацису важно не то, что в тексте есть, а то, чего в нем нет, что за ним, как выражается автор, стоит, то есть подтекст. (Крайнее воплощение этой тенденции - квази-анализ стихотворения "Дайте Тютчеву стрекозу...". Кациса не устраивает то, что дано, он это выбрасывает, а на его место подставляет, что хочет).

Действительно, текст - это то, что выражено, а подтекст - то, что не выражено, но подразумевается. Но как мы узнаем о реальности подтекста? Только по выраженному. Как в классических драмах Чехова: если герой или героиня произносят что-нибудь НЕ ТО, выпадающее из контекста, сюжетного или эмоционального, значит, ТО, главное - не выражено, но имеется в виду. Но что это за ТО - сформулировать невозможно, потому что он не выражено. Однако Кацису это невдомек. Он требует: "Здесь перед нами тот случай, когда, даже зная все источники стихотворения, нельзя сформулировать его идею. А сформулировать ее тем более важно, что разбираемое стихотворение предшествует "Стихам о русской поэзии""(с.75). /.../

Деятельность Кациса диаметрально противоположна той, которую можно назвать филологической в строгом смысле. Его статьи прямо-таки воинствующе антифилологичны. Он занимается подтекстами - изучает то, чего нет - не только потому, что это проще: о том, чего нет, можно сказать все что угодно, и все будет правда, ведь проверить ничего нельзя. Он занимается подтекстами от полного равнодушия к текстам, он не-любви к слову - само слово пустяк, важно то, что оно скрывает. /.../

Конечно, о статьях Кациса я не сказал и малой толики того, что имел и имею. Но и сказанного, надеюсь, достаточно для того, чтобы ясно понять: научные достоинства Кациса ни в чем не уступят арпишкинским. Обоих роднит чрезвычайно низкий уровень филологической культуры и прямо-таки бесстыдный, агрессивный непрофессионализм: не имея никаких хоть сколько-нибудь основательных познаний в области базовых филологических дисциплин, Кацис и Арпишкин осмеливаются не только устно, но и печатно раздавать оценки и выносить приговоры ученым, имеющим заслуги перед наукой и нередко занятыми вопросами, о которых у Арпишкина и Кациса нет ни малейшего представления.

Конечно, Арпишкин и Кацис - это явления болезненные. Но они меня интересуют не столько сами по себе, сколько как Герои Времени. Каково должно быть состояние научного сообщества, его профессиональное и языковое сознание, если оно не то что терпит, а привечает таких "ученых", помогает им делать карьеру, доверяет им, тиражируя их письменные и устные высказывания. Одно из двух: либо коллеги не в состоянии квалифицировать труды и поступки Арпишкина и Кациса, либо они полагают ложь в порядке вещей. Думаю, раньше было и то и другое, но теперь продвигать Кациса можно только из тех же соображений, из которых сам Кацис продвигает Арпишкина. Здесь работает солидарность, а точнее круговая порука профессионально и этически ущербных людей. Ведь, я думаю, ни для кого не секрет, что Арпишкин и Кацис - это лишь крайние проявления того, что Андрей Белый назвал бы фигурой фикции. Разве материализация пустот, сгущенных в Арпишкине и Кацисе, не свойственна в той или иной степени работам подавляющего большинства современных филологов, в том числе самых модных и самых именитых? И не потому ли мой доклад, назначенный Мандельштамовским обществом, был сорван в последнюю минуту? Вместо того, чтобы открыто обсудить мое выступление, правление Мандельштамовского общества предпочло втихую избавиться от Кациса, ликвидировав под шумок самую должность "главного мандельштамоведа мира" (ибо как еще прикажете назвать руководителя научного семинара единственного в мире Мандельштамовского общества?). Поступив таким образом, Мандельштамовское общество только подтвердило правильность моего диагноза по синдрому Кациса-Арпишкина.

Однако на сегодняшний день Кацис, как и Арпишкин - фигура все еще уникальная, аналога ему нет (хотя он уже обзавелся и поклонниками, и последователями). Сравнивать его с любым из предшественников - значит поднимать не недосягаемую высоту. Такого соединения массы фактических ошибок, алогизма, беспомощности в анализе, анекдотичности концепций и, главное, беспрерывных фальсификаций нет ни у кого. Но, пожалуй, подлинную идиоматичность Кацису и Арпишкину придает их чудовищная языковая пошлость, лишь одним из компонентов которой является стилистическая афазия (не говорю уже о том, что тексты обоих, в том числе и опубликованные, пестрят пунктуационными и даже орфографическими ошибками).

Особенно комично это у Арпишкина, который выдает себя еще и за "труженика пера" (по его легенде, он якобы член Союза писателей по отделению критики). Вот образец его критики: "Футбол - знак времени московских дворов и мальчишек той поры" (Книга и искусство в СССР, 1990, N2, с.11). "Футбол - знак времени и мальчишек той поры", "время московских дворов" и т.д. и т.п. И это в тексте, причесанном редактором. А вот образчик оригинальной прозы (на сей раз Кациса). Сразу после выписки из Маяковского у Кациса идет такое рассуждение: "Христос же бежал из иконы потому, что снова Маяковский лишь делает следующий за Анненским шаг. Автор "Кипарисового ларца" писал: сразу после тех самых детей со сломанными ручками и выколотыми глазками /.../" - и далее цитата из Анненского (подлинник хранится в архиве М.Л.Гаспарова).

Когда в повестку дня был поставлен мой доклад, те, кому я помешал, клеветнически утверждали, будто я собираюсь сводить личные счеты. Никаких личных претензий к Кацису у меня нет, и я думаю, что он сам не сумел бы их сформулировать - во всяком случае, в моем присутствии. Но то, что я пытаюсь делать в филологии, прямо противоположно тому, что делают с ней Кацис и Арпишкин.

Но я бы теме не менее не хотел разочаровать моих оппонентов и потому все-таки внесу в свой доклад личную ноту. Я хочу публично покаяться в том, что от начала до конца переписал за Кациса пять его работ и продиктовал ему половину шестой. Отчасти меня может извинить то, что я это делал не ради Кациса, а ради того, чтобы не пропали для науки те немногие его наблюдения, которые мне казались - и теперь кажутся - не лишенными своего интереса. И потом, я надеялся, что Кацис, поняв, как надо работать, захочет сам чему-нибудь научиться.

Но все-таки моей вины это с меня не снимает: я хорошо знаю, куда ведут благие намерения. Как любил повторять Ярхо, никакая идея сама по себе не является научной или ненаучной - научной идею делает способ ее изложения. А изложить свои наблюдения так, как этого требует наука, Кацис никогда не мог. Так что лепту в создание фикции, называемой "Л.Кацис, филолог" ( а именно так он подписывает свои газетные статьи), я, разумеется, внес. И в искупление этой вины я прочел сегодня доклад, хотя делать его, поверьте, мне очень и очень не хотелось.

Кто-нибудь из вас может подумать: а нет ли у меня комплекса "красного цветка"? Гаршин рассказывает о сумасшедшем, для которого все зло мира сосредоточилось в трех красных маках, растущих во дворе больницы. И когда сумасшедший срывает последний мак, - он умирает.

Я считаю, что такой комплекс в той или иной форме есть у каждого честного человека. - Но от смерти я застрахован - с этим маковым полем мне не справиться никогда.

следующий материал
СОВРЕМЕННАЯ РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА