englishШумДежан Стретенович
|
englishШумДежан Стретенович
|
 Самое замечательное в этих акциях было то, что они показали: средства массовой информации - не просто еще одно технологическое изобретение, но и способ коммуникации, открывающий новые пространства, каналы и средства производства, передачи и расшифровки сообщений. Этот был род мобильных, перформативных и прагматичных "тактических медиа" (Дэвид Гарсия и Герт Ловинк1 ), способных приспособляться к постоянно меняющимся обстоятельствам и ситуациям, а также динамично реагировать на подконтрольные властям СМИ, на полицейский произвол, цензуру и запреты. Когда полиция физически препятствовала проведению маршей протеста и пыталась ограничить пространство распространения шума, тогда шум, как эпидемия, распространялся по всему городу, захватывая все новые территории. Протест пронизывал все происходившие в различных районах события и шумовыми эффектами проникал в эфир информационных программ государственного телевидения. Когда были запрещены независимые "Радио В92" и "Радио Индекс", их программы передавались по иностранным радиосетям, по Интернету или распечатывались для дальнейшего распространения. Согласно теории Ловинка и Гарсия, "тактические медиа" - это голос кризиса, критики и оппозиции. К ним традиционно прибегают маргинальные группы и субкультуры в своем противостоянии монополии и давлению официальных средств массовой информации, в своем стремлении создать альтернативное пространство для критических дискурсов, художественных идиом и медийных языков.
|
|
|
|
|
|
Понимание как потенциала, так и ограниченности средств массовой информации является одной из основных черт тактических медиа. Посвящая себя транслированию информации, они одновременно обладают способностью критически анализировать доминирующие системы репрезентации и практиковать деконструкцию языка средств массовой информации, следуя тезису Маклюэна - "средство есть сообщение". Тактические медиа основаны на аффектации самого процесса вещания и, следовательно, выявления присущего средствам массовой информации феномена манипуляции и претворения действительности. Более того, тактические медиа стремятся вообще отказаться от репрезентативной функции и настаивают на трансгрессивных, нестабильных и "нечистых" формах и отношениях.
У ильям Берроуз в эссе "Невидимое поколение" (1966) описывает тот разрушительный потенциал, что присущ вооруженной мегафонами тысячной толпе, пародирующей речь президента и издающей банальные и издевательские звуковые эффекты. Звуки восстания - уверяет Берроуз - могут спровоцировать само восстание: обе противостоящие стороны - и полиция, и демонстранты - из состояния ожидания перейдут в состояние активной конфронтации, они будут убеждены, что восстание уже началось. По предположению Берроуза, перформативный эффект ритуального называния восстания основан на тактическом использовании средств массовой информации не в целях передачи сообщения (так как на самом деле никакого сообщения здесь нет), а для провоцирования медиальным действием события, возможно даже и революции. Это то, что Лакан называет "рефлективной детерминацией" субъекта в идеологическом пространстве: его политическое поведение определяется социальными отношениями вещей, которые, по Лакану, "верят в то, что они заняли место субъектов"2 . И в самом деле, вопреки тому, что рядовые горожане давно уже привыкли к ежедневному шуму, достаточно ему усилиться до критического предела, как это производит сильнейший эффект, приводящий к разделению участников политического кризиса на противоположные группы, обладающие противоположными критериями оценки, но общей верой в подрывную природу шума. В то время как государственные структуры и государственные средства массовой информации осуждали шумовой экстремизм, ссылаясь на то, что он нарушает общественный покой и порядок, демонстранты в свою очередь ссылались на свободу слова и политического волеизъявления. Один из демонстрантов, жестоко избитый в полиции, свидетельствовал, что полицейский приказал ему растоптать свисток. Подобный приказ показывает, как обыденная вещь в определенных условиях может превратиться в разрушительное оружие, способное спровоцировать полицию на жестокость. Аморфный и хаотичный, шум - это апофеоз смерти языка, это "планета тысячи истерических языковых функций" (Д. Канн). Поэтому сам по себе шум не порождает значения, но интенция, с которой он производится в определенном контексте, придает ему значимые координаты. Это и делает его разрушительную силу эффективной в обоих - метафорическом и буквальном - смыслах этого слова. Так, например, песня "Шум в моде", записанная более 10 лет назад белградской группой Disciplina Kiсme (первая группа на рок-сцене Белграда, которая использовала элементы шума), не существовала вне музыкального контекста, но с появлением шума на улицах она стала неофициальным гимном протеста. Тактика использования шума состоит из попыток символически свергнуть репрессивные догматы правительственной идеологии и ее средств массовой информации путем их оглушения, а также в разрушении и отрицании любого смысла и значения. Шум и становится основным средством для достижения такого эффекта. Самый известный теоретик политической экономии шума, Жак Аттали, считает, что шум - это "атака на код, который составляет структуру послания", технический сбой, вирус, который вызывает ропот, искажение и заклинивание, создает хаос и беспорядок в каналах средств массовой информации, подрывает код или нарушает передачу. Было бы наивно считать, что шум может реально деконструировать догмы правительственной идеологии, но он может, как истинный глашатай протеста, просигналить, что со средствами массовой информации и способами ее получения что-то не так. Правительственная идеология практикует программируемые изменения и ликвидацию кодов с тем, чтобы нивелировать классическую оппозицию между реальностью и иллюзией, лишая события и явления их значений, референции, происхождения и смыслов. В этой ситуации шум выполняет роль экстремальной метафоры этого идеологического и информационного загрязнения. Приемом высмеивания и преувеличения он выявляет факт загрязнения, делает его заметным и очевидным, этот прием воспроизводит и усиливает его катастрофические последствия, испытывая аудиторию на прочность и на болевой порог. Существенно, что единственный эмпирический эффект шума - это эффект соматический: сильный звук не только воспринимается органами слуха, но и частями тела, которые функционируют как резонаторы и передают звуковые вибрации системам восприятия, стимулируя таким образом нервную систему. Так шум приобретает значение "репрессивной десублимации" (Г. Маркузе): на вербальное и физическое насилие он отвечает насилием звука, а на информационное загрязнение - звуковым загрязнением общественного пространства. Возможно, тактика использования звука в уличных протестах может быть лучше всего описана выразительным определением Ги Дебора смысла ситуационистских акций: "Мы добавляли топлива в горящий огонь".Тем не менее "искусство шума" - это не только ответ на идеологическое и информационное "вавилонское столпотворение". Это также и вышучивание догматов правительственной идеологии в кривом зеркале шума. Если воспользоваться введенным Слотердайком понятием "киницизма" - народной, плебейской формой издевательства над культурными ценностями через иронию и сарказм, - то можно сказать, что производство шума в Белграде было типичным актом "кинической" конфронтации: патетическому дискурсу правительственной идеологии и тяжеловесной риторике официальных средств массовой информации противостояли банальность шума и карнавальный дух протеста. Киническая антифилософия являет собой форму "грубого Просвещения" (Слотердайк), т. е. практики деструктивных жестов, бесстыдного и трансгрессивного нарушения социальных норм - скандалов, инцидентов, публичного шутовства. Это подрывает социальные устои с позиции понимания ими смысла и значения, противопоставляя им банальные факты жизни. Циничный радикализм - одно из главных средств исторического авангарда, чьи антиэстетические действия основаны на грубом вторжении реального (банального и эфемерного) в эстетический процесс с целью вызвать культурные и медиальные волнения. То же самое произошло и с работами футуристов и с реди-мэйдами Дюшана. | |
| С другой стороны, утверждает Слотердайк, доминирующая форма функционирования идеологии - это цинизм. Ведь идеология прекрасно отдает себе отчет о противоречиях между объективной реальностью и надетой на нее идеологической маской, она неуклонно настаивает на этой маске, считая ее последним своим пристанищем и своей формальной матрицей. Материальное существование идеологии заложено в идеологической практике - в ритуалах, институтах и средствах массовой информации. У нее нет другого механизма защиты, кроме сохранения цинической дистанции и подавления каждого критического выступления, цель которого - эту маску сорвать. Так, когда прекратились передачи "Радио В92", директор правительственного Радио и Телевидения Сербии (собственностью которого и являлась радиостанция, откуда велась трансляция "Радио В92") цинично объяснил, что "вода проникла в коаксиальный кабель". И это несмотря на то, что вся общественность знала - было принято чисто политическое решение и инициатива исходила от самого директора. В то же самое время компания по изготовлению металлической посуды "Цептер" выпустила серию телевизионных рекламных роликов, в которых были показаны жители, производящие шум, т. е. как бы испытывающие качество продукции. Публика в большинстве своем не уловила заключенного в этой рекламе цинизма маркетинговой идеологии, сводившей производство шума к предмету потребления и, следовательно, сводившей его к роду безобидного семейного досуга. |
| В одном из своих эссе Жак Деррида подчеркивает различие между бестелесной "мужской формой коммуникации", основанной на метафизике письма и трансляции, и телесной "женской формой коммуникации", основанной на прямом речевом обмене информацией. Если "мужская форма коммуникации" присуща любым выступлениям власти, записывающей и структурирующей реальность с помощью технических средств, то "женская форма коммуникации" отражает прямую, первичную реальность тела и голоса. В средствах же массовой информации голос - это бестелесный фантом, который всего лишь симулирует чувственный характер живой речи. В процессе передачи голос теряет сонорность звука и его восприятие. Производство звука равно открытиям Коперника, перенесенным в пространство медиа: голос вырывает себя из процесса вещания и возвращается в тело через коллективное, очищающее удовольствие, получаемое от шума внутри однородного пространства его производства и передачи. В этом случае голос несет многочисленные символические нагрузки: протест был спровоцирован фальсификацией выборов, в результате голоса обманутых избирателей оказались воспроизведенными и усиленными с помощью шума, ставшего единственным подлинным выражением общественного мнения - vox populi.4 Когда "Радио В92" с помощью микрофонов, присоединенных к шумопроизводящим устройствам, передало шум в прямом вещании, то это была не просто трансляция шума средствами массовой информации, но и попытка создать из шума нечто реально существующее, то есть подлинное шумовое событие. Радиотрансляция шума вернула его к его собственным истокам не путем субъективизации, а скорее локализации его источника, отмечая его присутствие в различных частях города, инициируя соревнование по производству шума между городскими районами. Таким образом, "Радио В92" начало функционировать как тактические медиа, которые, как мегафоны у Берроуза, создавали события и служили между ними связующим звеном, соединяя разорванные звенья цепи сопротивления и открывая каналы для общения между ними. | |
|
|
|
Наложив запрет на вещание независимых белградских радиостанций, власть вменила тишину. И это - типичный ответ любой тоталитарной идеологии на рассеянные в воздухе живые голоса: как и во времена восточных деспотий, власть пытается подавить шум, установить над ним неусыпный надзор. Некогда в семнадцатом веке французский путешественник заметил, что за один день на парижском рынке можно услышать больше шума, чем во всем Стамбуле за целый год! Молчание радует сердце деспота, оно позволяет его собственному голосу, многократно воспроизведясь, вернуться неискаженным к своему создателю. Это деспотическое, граммофонное "прослушивание собственного голоса" (Мерло-Понти) показывает, что существует лишь один абсолютный хозяин языка; и он не приемлет диалога, и для него молчание - это гарант чувства собственного превосходства и контроля. Но введение молчания в разгар политического кризиса через процедуры цензуры и запрета сделало идеологическую машину наглядной и идентифицировало ее как деспотическую. А это породило цепную реакцию сербской и международной общественности, что в конечном счете привело к восстановлению прав запрещенных радиостанций. Как это ни парадоксально, победа восторжествовала не благодаря шуму, а благодаря молчанию - еще одному экстремальному феномену, еще одной точке отсчета языка, знаку его глубины и исчезновения, что гораздо более эффективно, чем хаотический звук атмосферы шума. Это было молчание, изгнавшее идеологические структуры, которые управляли политическим пространством и пространством медиа в Сербии.
Ш ум между тем был героем и трагической жертвой этого протеста, его мотором, чья энергия постоянно тратилась и пополнялась. Так было до момента, когда полное молчание вернулось к власти и свистки были возвращены туда, откуда они появились, - в техно-клубы. Перевод с английского Марии Мацковской 1 David Garcia and Geert Lovinck, "The ABC of Tactical Media", NETTIME 4, 1997, p. 53 - 54. 2 Slavoj Zizek, The Sublime Object of Ideology, Verso, London - New York, 1992, p. 30 - 33. 3 In: Robert Sinnerbrink, "His Master's Voice: Derrida and Vocal-Writing", Essays in Sound 3, Sydney, 1997, p. 74 - 80. 4 В сербском языке слово "глас", как и русское "голос", обладает двумя значениями - голос избирательный и голос вокальный. | |
|
|
Дежан Стретенович
Родился в Белграде (Югославия) в 1962 году. Куратор и теоретик искусства. Директор Белградского Центра современного искусства. Автор и составитель книги "Искусство в Югославии 1992 - 1995". Живет в Белграде. |
..свистки, трубы, саксофоны, гитары, сирены, звонки, хлопушки, голоса, хлопки, барабаны, трещотки, колокольчики, кастрюли, сковородки, помойные ведра, пылесосы, мотоциклы, громкоговорители, радиоприемники...
Народные волнения в Белграде зимой 1996/97 года запомнятся, в частности, благодаря переполнившему город чудовищному шуму. Возник он совершенно неожиданно, вырвавшись из городских техно-клубов; рейверы вышли на улицы со свистками - символом протеста. Затем к ним присоединились рок-барабанщики и футбольные болельщики. И вскоре все прочие участники политической манифестации подхватили этот шум, превратив его в основное средство сопротивления. Шум, синтезировав различные музыкальные и иные культурные коды, сплавив индивидуальную идентичность в неразличимую общую массу, превратился в Голос протеста. Постепенно феномен этот все более приобретал артикулированный характер и программно принимал формы звукового хэппенинга, что придало политическому протесту культурную окраску, ранее невозможную в силу того, что уличный протест был полностью поглощен задачами идеологической критики. Более того, культурные и политические резонансы протеста стали настолько взаимопроникающими, что постигнуть их смысл независимо друг от друга становится уже невозможным. Можно лишь уточнить, что именно культурные акции предопределили провокативный и подрывной характер акций политических. А речь идет о шуме, хэппенингах, акциях, перформансах, концертах, радиотрансляциях, лекциях, выставках, распространении листовок, плакатов и т. д.
