ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЖУРНАЛ N°23

Александр Соловьев
Киев. 1998 год: "Фотошок без фотошопа"

Василий Цаголов. Большая прогулкаДо недавнего времени новое украинское искусство трудно было заподозрить в повышенном интересе к социальности (за исключением, пожалуй, харьковской фотографии). Более того, его устраивал этот статус - быть асоциальным. В то время, как в Москове одна волна полтического и социального искусства сменядась другой в Киеве продолжалось делаться "красивое искусство".

Однако, прошедший сезон постепенно актуализировал и здесь социальную проблематику. Впрочем, актуализировал ее не на привычном, наблюдательно-тематическом, а на новом уровне - уровне субъектного соучастия. Этот уровень несколько пафосно, но предельно точно сформулировал в интервью киевскому журналу "Парта" Борис Михайлов: "Новая социальность должна породить нового героя, героя-художника. Необходимо идти против пистолета, необходимо проливать кровь (свою) или же снова уходить в метафоричность". Впрочем, сегодня есть еще один бескровный путь - компьютер, позволяющий художнику реализоваться с помощью колоссальных возможностей симулятивной кибергероики.

Симптоматично, но этот путь в эпоху повальной переориентации на компьютер не стал пока главным в среде украинских художников, все еще создающих свои произведения преимущественно фотоспособом, а играет всего лишь роль "запасного" (используясь только как прикладное высокотехническое средство). Здесь до сих пор преобладают самые натуральные - уловка, обманка, или, грубо говоря, "трюк". Так, например, И. Чичкан для своей работы "Спящие Принцы Украины" достает из банки с формалином настоящих мутантов, одевает им на руки и вдевает в уши настоящие (но очень дешевые) ювелирные украшения, а затем снимает все это чуть ли не в настоящих студийных условиях. Точно так же С. Солонский вручную склеивает свои гербофаллические фотоколлажи вместо того, чтобы проделать то же самое на компьютере. Или тот же Б. Михайлов идет снимать в логово бомжей, зная, что оттуда можно и не вернуться…

Что это? Отсутствие технологической грамоты или сознательная позиция? Не есть ли это проявление того не провокативного, а консервативного сопротивления, о котором говорил Поль Вирилио, - сопротивления, которое, не исключено, в определенном контексте и в какой-то период также может становиться и провокативным, и фундаментальным?

Описанную выше ситуацию невольно хочеться определить как "фотошок без фотошопа", памятуя о главе "Фото-шоки" в знаменитых "Мифологиях" Роланда Барта. Кстати, в ней он выступает против подстроенного ужаса, слишком уж ловко сделанных, но не трогающих фото-шоков, ратуя за естественность. Как давно это было! Думается, что сегодня в этой сфере действует обратная суггестия - искусственность.

Теперь о некоторых событиях прошедшего киевского сезона.

Прежде всего речь о фотопроекте А. Савадова и А. Харченко "Deepinsider", с его, на первый взгляд, "богохульством", "осквернением" (хотя правильнее, наверно, говорить об иконоборческой традиции), вызвавшем не только резкое неприятие в обыденном сознании, но и полярную реакцию в художественной среде. В своем полном объеме он был представлен в киевской Галерее Сороса в феврале 1998, чуть ли не демонстративно презрев привычные экспозиционные нормы и изыски и едва вместившись в выставочный метраж. По сути - это мегапроект, состоящий из нескольких подразделов (Донбасс, мода на кладбище, крыша, оранжерея), каждый из которых требует своего обстоятельного анализа. Здесь возможны лишь самые общие замечания.

В проекте "Deepinsider" была предпринята энергичная попытка языком современного динамичного (порой близкого к кинематографу) мышления пересмотреть самопаразитирующее и самосервильное культурное пространство, наделив его столь ему недостающей способностью конвертации с социумом. "Только в этой связи, - по мнению авторов, - можно говорить о "Deepinsider" как о проекте, так как с точки зрения внутренних механизмов репрезентации, он лишен традиционной "культурной" саморефлексии и скорее "утоплен" в жанры масскульта в качестве высоко адаптированного "зрелища". Впрочем, на мой взгляд, здесь не столько эксплуатируется массмедийная семантика, сколько происходит ее переформирование (к примеру, "высокая мода" как нечто "приземленное" и т.п.), что в какой-то мере и отождствляется сегодня с вожделенной культурной агрессией.

По своему неординарны история, процесс создания проекта - подбор "труппы", фотографов-исполнителей, выбор места, символической атрибутики, режиссура постановочных и документальных сцен… Натурные съемки велись в реальных, более того - экстремальных условиях и были связаны с большой долей риска, как физического, так и морального свойства. В той же шахте нужно было не только самим пройти "чистилище", совершив ритуал "опускания" шахтой, но и найти "творческий" контакт с героями сюжетов, их замкнутой средой, с их ни на что не похожей "катакомбной культурой". Герметичность свойственна и кадрам с кладбища: здесь как некоего женского клуба, в отличие от мужского (шахта), уже со своими фетишами и совершенно декадансного.

Таким образом, расставив возможные крайние точки, художники как бы перешли от методологии появления к идеологии присутствия. Решающим здесь оказалось понимание "Deepinsider" как констаации тотального аутсайдерства сегодняшней культуры, с одной стороны, и формально-буквального погружения в донбасском и fashion- проектах, с другой.

Другая большая выставка сезона "Интермедиа" (выставка на этот раз групповая) открылась в той же соросовской галерее сразу после "Deepinsider". Вкратце суть ее концепции, проблематика и характер представленных работ - в следующем. Общепринято, что современное искусство: во-первых, повинуясь "сумасшедшей логике модернизации", меняет гуманитарную программу на технологизированную, а вместе с этим - не только свою эстетику, но и этику; во-вторых, существует в сердцевине "общества спектакля"; в-третьих, является и частью, и оппозицией всезахлестывающей культуры представления, где заглавную роль исполняют СМИ. Одна из интриг проекта "Интермедиа" - сложные и "криминальные" коллизии между различными медиа. Они, если верить Бодрийяру, порождаются современными отношениями между "видимым" - как непрерывно контролируемым, операционным (связанным прежде всего с новейшими технологиями), и "взглядом" - как избранной точкой зрения (остающимся) прерогативой более архаических видов и техник искусства. Этот конфликт на выставке зримо отразился, например, в видео, - киноинсталляции А. Гнилицкого "Work in Progress" (своеобразной документальной анимации собственных живописных работ), в инсталляциях И. Чичкана, С. Браткова, в скульптурных комиксах К. Проценко…

В пространственном решении проекта использовалась форма "экспозиционного спектакля", где в качестве симультанных "декораций" выступали сами медиа, их передатчики и носители. В залах с необходимым интервалом размещалась та часть мониторов, на которых шел non-stop и с эффектами zapping микшированная программа каких-то реальных или мистифицированных телеканалов, создавая подобие бесконечного "мыльного" медиасериала. Сами же интервалы, цезуры и брали на себя функцию интермедии - авторских "вставных сцен", которые были исполнены в различных технологиях и видах, включая кино, видео, скульптуру, живопись, объект, инсталляцию, но преимущественно фотографию.

Так, в своей концептуальной основе инсталляции Василия Цаголова "Студия Твердого Телевидения" ("ТТВ") - перемещение понятия "показа" ("представления") из философии в ТВ-медиа. Как полагает художник, "с наступлением медиакратической эры действующую экзистенциальную максиму "быть - это значит быть в мире" сменит новая максима "быть - это значит быть показанным в прямом телевизионном эфире". Существование утратит свою онтологическую обеспеченность и очевидность и превратится в цель, в техническую проблему. Для подтверждения своей достоверности человеку придется аппелировать уже не к сущему, а к работе телевизионных каналов и студий. Телевидение упразднит философию, но при этом присвоит ее метафизические функции и, исходя из своих идеологических интересов, будет определять чему и кому позволить осуществиться в показе, в ТВ-жизни".

Наконец, еще об одном событии 1998 года - видеофестивале "Ловушка Для Снов ", проведенном июньской ночью на Андреевском Спуске в рамках III Киевского Артфеста. Куратору видеопрограммы Н. Пригодич удалось собрать наиболее значимые произведения украинских авторов созданных за последние годы в этой области. Оказалось, что на еще очень молодое украинское видео можно взглянуть как на уже достаточно цельное явление. Со своими интересными мастерами и находками (М. Кульчицкий и В. Чекорский, Г. Катчук, М. Мамсиков, А. Савадов и Г. Сенченко, В. Цаголов, И. и К. Чичканы, Ф. Перловский…), со своими проблемами, противоречиями и динамикой.

Причины повышенного интереса в Киеве и Одессе к видео и новым медиа предопределены давно назревшей необходимостью отхода от присущего украинскому искусству картиноцентризма. Однако новое украинское видео пока еще далеко от понимания, порожденной новыми технологиями кардинальной проблемы - проблемы Видения.

Глобальная технологическая культура, как известно, приводит сегодня к изменению самой природы визуального восприятия: она разрушает такие привычные понятия как "наблюдатель" и "изображение" и производит искусственные визуальные "пространства", принципиально отличающиеся от имитационных возможностей кино, фотографии и телевидения.

Что же касается украинского видео, то - это все еще имитационное видео. Между "наблюдателем" и "изображением" все еще не нарушается сложившееся статус-кво. Не будучи вовлеченным пока в эти новейшие искусственные среды, украинское видео все еще остается искусством (в самом что ни на есть традиционном значении этого слова) и описывается не столько киберкатегориями, сколько категориями Художества. Экран здесь все еще является инструментом, как бы входящим в палитру художника, не могущего (или не желающего?) оторваться от своей пуповины - изобразительного искусства.

Украинское видео - жесткое, реалистическое видео. Работы здесь не столько моделируют киберутопию, сколько отражают и психологию, и социально-экономическую действительность. "Реалистические же изображения, - на взгляд Ж.-Ф. Лиотара, - могут создавать реальность лишь в ностальгической или пародийной форме, давая повод скорее для страдания, чем для удовлетворения". И в этом смысле украинское видео - душевное видео.

Александр Соловьев
Родился в Волгограде в 1952 году. Критик и куратор. Редактор художественного журнала "Парта". Живет в Киеве.
© 1999 - Художественный журнал N°23