или “Посторонние игры”

Предлагать к опубликованию рецензии на давно прошедшие события – быть может, и оставшиеся разве что в памяти участников, – странная затея. Тем более что и “при жизни” события эти не претендовали даже на то, чтобы стать вехами в вялотекущем художественном процессе. Скорее являли фон, маргиналии.

Но, с одной стороны, соотношение маргиналий и центра со временем может и поменять конфигурацию: обнаруживая иную рядоположенность в обратной перспективе, забытые происшествия отсвечивают на актуальную реальность. С другой – 90-е годы в календарном смысле переживают терминальный период, а культурно, быть может, уже и завершились; и тогда о них пора вспоминать. Фрагменты старых текстов с сегодняшним комментарием позволяют выстроить ракурс “из двух углов” – оптически выигрышный.

Старых текстов, не опубликованных в свою пору, скопилось в компьютере немало (неопубликованных, потому что, например, закрылась газета или не открылся журнал, а то и вовсе речь не шла о публикации), но даже пунктир действительной хроники из них не составляется. Поэтому выбраны только те, которые так или иначе затрагивают категорию “игры”. Категория, конечно, безбрежная (любая стратегия есть игра, постмодернизм есть игра и так далее), однако имеются в виду собственно проекты, выстраиваемые по правилам игры – во что-то или с кем-то; и образ “другого” (в разных ролях – подручного средства и материала, зрителя и потребителя, зеркала или маркированно отсутствующей фигуры) здесь важен. На одном полюсе окажутся акционистские игры “с посторонними”, втягивающие пространство и присутствующих в нем персонажей в тотальный инвайронмент (впрочем, эта установка во многом фиктивна), на другом – игры “аутичные”, связанные с сочинением персональных миров, с мифологическими, антропологическими и литературными симуляциями.

1. Игры “в другого”

…из частного письма с описанием акции “Последний еврейский погром”, галерея Гельмана, 1995. Авторы – Игорь Подольчак, Игорь Дюрич.

…при входе раздавались “Памятки участникам погрома” и опознавательные знаки, а в памятках очень грамотно было изложено, что существует две роли, погромщик и жертва, а просто любопытствующих не пускают (и правильно): “все участники художественной акции сознательно и по доброй воле делают свой выбор”, никакого тебе чистоплюйского “над схваткой”. Роль погромщика освобождает ее носителя от всех социальных конвенций, от этических и моральных рамок; отношения между жертвами и погромщиками “могут строиться в соответствии с исторически сложившимися традициями”. Жертва не имеет права снимать желтую звезду и покидать пространство акции до ее окончания; погромщик в передвижениях волен; ему выдается водка, в чем жертве отказано. Жертва имеет право нанести свое имя на мемориальную доску, погромщик – ее осквернить.

Такие правила. Взяв памятку, я поняла, что внутрь мне не попасть, хотя вроде бы надо, и это означает, что все устроено предельно точно. Назначить себя погромщиком невозможно ни в какой игровой ситуации, а жертва должна сидеть до конца тусовки, что уже невозможно по причине нехватки времени. Так что пришлось размышлять “у парадного подъезда” о разных вещах. Начиная от психодрам Столбуна (там, если помнишь, с пациентами моделировались экстремальные ситуации) до потрясающих комиксов с мышами в концлагере (склероз, забыла автора); и о том, что если моя ощетиненность – от личного страха идентификации, то это устроителям в плюс. Кстати, что было внутри, я знаю – фотографии могильных памятников, на которых кто-то писал свои имена, а кто-то, соответственно, “бей жидов”; выкупной аукцион, не задавшийся по вялости участников (Список Шиндлера!); и, главное, нанятый охранник в черной рубашке, – говорят, под два метра чистого говна, работал хоть и за деньги, но “с душой”, очень, опять-таки, уместная фигура.

Про “внутри” я знаю от знакомых юных погромщиков, благо они свободно таскались по Якиманке. Роль ни у кого неприятных ощущений не вызывала (чувствуя себя любознательной престарелой тетушкой, я интересовалась, “не жмет” ли, – нет). Может быть, это по юности – что Холокост, что Куликовская битва, все было давно и неправда; но, может быть, они просто, в отличие от меня, укоренены в пространстве этой культуры и животом знают, что симулятивная работа с историческими практиками затевается, чтобы снять фрустрации, а не наоборот. Что и мне, впрочем, понятно, и грамотность осуществления данной затеи понятна тоже. Только вот – переставив части известной формулы – получается, что “понять можно, поднять нельзя”…

Все это не имело бы смысла публиковать и комментировать четыре года спустя, если бы речь шла о личной проблеме. Однако как раз время показало, что сугубо личной она не является. Что в ситуации заведомого распределения ролей неучтенные позиции могут оказаться травматическими и даже опасными. Акция с погромом, будучи “политкорректным” образцом “холодной” стратегии и предполагая добровольный выбор “соучаствующих” ролей, косвенно сообщала и о принципиальном отсутствии “места зрителя” для данной истории и для искусства в целом. Но как раз в этом пункте практика 90-х годов выдала симптоматичный сбой. В недавнее иконоборческое действо Авдея Тер-Оганяна зрители вполне включились (вызвав милицию и тем самым неосознанно возродив традицию апелляции к городовому для “экспертизы” футуристических выходок); что характерно, зрители, принадлежащие – в широком смысле – тому же артистическому кругу. С другой стороны, негодующие православные из совсем иных кругов, обрызгав картины “богоборца” спреем (галерея Гельмана, 19.04.1999), обнаружили способность репродуцировать художественный жест; и если бы на этой “дуэли” история закончилась, ее кольцевая композиция выглядела бы вполне гармонично.

Насильственный акционизм 90-х при всей насильственности (со статистикой впрямую “потерпевших”) предполагал присутствие “других” лишь в качестве статичной массовки. Ни авторы публично уничтожаемых работ, ни автомобилисты, под чьи машины бросался из слякоти обмазанный маслом голый человек (О. Кулик), ни смотрительница в зале Ван-Гога, вынужденная присутствовать при попытке некоего персонажа осуществить акт дефекации под вверенным ей объектом (А. Бренер), не провоцировались на сознательную реакцию; сценарная неартикулированность их ролей делала такую реакцию невозможной. Художник, даже работая на площади, все равно осуществлял “прыжок в пустоту”, в котором присутствовало и традиционно-романтическое противостояние гомогенному веществу “толпы”, и более специфически российские оттенки (так, тавтологическое появление Бренера на выставке “Прыжок в пустоту” – с воплем “почему меня не взяли на эту выставку?” – вызывало ассоциации не только с мучимым пубертатными комплексами подростком, но и с бедным Акакием Акакиевичем). Свидетелям предписывалось либо испытать шок от непонимания происходящего (в этом состояла “общего вида” провокация, и вопрос о ее этической допустимости заранее выносился за скобки), либо, оценив жест как артистический и риторический, от него именно в силу этой оценки дистанцироваться. Впрочем, в роли провоцируемых фигур могли оказаться и представители актуального сообщества – такое, вспомним, случалось регулярно при убийстве животных, и в этом смысле здесь вторично проигрывался опыт венского акционизма 70-х годов.

Акция Авдея Тер-Оганяна, в качестве высказывания не вполне внятная (протест против кича? против ложного православия? против сакральности как таковой, в том числе сакральности “художественного”?), а в качестве дадаистского жеста, напротив, слишком насыщенная возможными смыслами, явилась запоздалым римейком как флагеллантских, так и вполне корректных действ. (Из недавних можно вспомнить и устроенный Бренером “Плагиат” в Пушкинском музее, и вовсе не провокативный, зато абсолютно точный проект медгерменевтов “Пустые иконы”, показанный в L-галерее в 1993 году.) Однако попала она в иной, социально “горячий” контекст, и в нем была воспринята буквально и “адресно”. Возможно, какую-то роль сыграло несовпадение креативных установок “индуктора” и “реципиентов”; однако существеннее, что зона самоидентификации последних, столь отчетливо обозначившаяся, оказалась и вовсе связана не с креативностью, а с сугубо экзистенциальным и достаточно воспаленным (по совокупности обстоятельств) опытом. Естественно, эти общие для всех социальные обстоятельства обостряют максималистские потенции сознания, и без того воспитанного на дуальных моделях (“хаос – космос” или “Бог – дьявол”) и считывающего телеологию всякого поступка, исходя из них. То есть художественного пространства, способного адекватно оценить художественный жест, как не было, так и нет; в этом смысле совершенно несущественно, что порубание икон состоялось в галерее, где в принципе любое событие должно читаться как событие искусства. Зато артистический круг в результате события поляризовался – одна его часть вспомнила про корпоративную этику, другая, напротив, поставила во главу угла этические ценности иного порядка, с корпоративной шкалой не сопряженные. И в этом смысле можно считать, что провокация (независимо от ее действительного адреса) оказалась эффективной; остается надеяться, что полным аффектом она все же не завершится, ибо отечественную пенитенциарную систему нелегко воспринять как симулякр.

2. Игры “с другими”

Фрагменты из неопубликованных статей:

На выставку “Искусство умирать” на антресолях Манежа пускали по списку. Что для наших вернисажей – неприятная редкость: поименно не приглашенная часть тусовки, отбракованная как “халява”, маялась на крыльце и в лучших левых традициях костерила бомонд, буржуазию старую и новую, а также галериста Якута персонально.

Но и сам Якут произносил похожие речи. Что выставка, им устроенная, знаменует “смерть авангарда”, что ситуация конца прошлого века идеально соответствует ситуации конца века нынешнего (отсюда в экспозиции проходные вещи Врубеля, Бенуа и Сомова из собрания корпорации “Идигов продукт”) и что песнями Вертинского, запущенными на невообразимых децибелах, он имеет в виду “давить буржуа”. Бог с ними, с историческими несообразностями (если воспроизводится конец века, то авангард в России еще не родился, с чего же ему умирать?) – это, в конце концов, просто пылкая речь и проходит по графе “кто ж вам считает?” Но и буржуа, в ассортименте присутствующие в зале, кажется, задавленными себя не чувствовали (разве что слегка оглушенными) – наслаждались шампанским, снующими официантами, декольтированными барышнями и прочими приметами “изысканной атмосферы”. Искусством в том числе.

Это искусство как бы артикулировало фундаментальные мифологемы стиля модерн: мифологемы сна меланхолии, визуальных обманов и иных миров. Общий уровень высокого салона (с отдельными исключениями); впрочем, и исключения (например, работы И. Макаревича и Е. Елагиной, В. Кошлякова и других) подавались в соответствующей “упаковке”; в этом смысле экспозиция была выстроена вполне непротиворечиво и стильно. Но как-то очень убедительно она демонстрировала, что этот конец века не равен “тому” ни в каком смысле, что умирать нам, пожалуй, рановато, потому что об этом мы меньше всего думаем. Из предписанной расслабленности поз и томности жестов неистребимо рвалось молодое, ражее, здоровое и нахальное; и натурщики (на фотографиях) явно росли на усиленном питании, и технологический блеск не о смерти напоминал, а о цене “картинки”. Нет беды ни в “дорогом искусстве”, ни в великосветском рауте; однако как быть с культурологической кашей в головах, заставляющей все это декларировать как “смерть авангарда”, и с нуворишской неустойчивостью самоидентификации, что допускает одновременную потребность радовать свою публику и ее же – в инвенциональном смысле – давить?

Если выставка в Манеже – “про умирание”, то выставка в L-галерее как раз про то, как жить. Или, точнее, выживать: проект Владимира Архипова “Вынужденные вещи, или Помоги себе сам” утверждает полное равенство данных понятий для русского менталитета.

…Рубрику “Полезные советы”, наверное, помнит каждый, кто держал в руках журнал “Работница”. Со всех сторон некогда многонациональной и обширной Родины писали сюда домохозяйки и народные умельцы, делились маленькими хитростями: как превратить юлу в миксер, негодный ящик в книжную полку, а огуречную кожуру в косметическую маску. Вопросом “как из камня сделать пар” задавался космополитический доктор Гаспар Арнери; отечественный же “левша” стремился как раз к обратному – сделать что-то вещественное из пара, из пустоты, чтобы ни одна мелочь не пропала зря в бедном хозяйстве… Солженицын поставил образ “ремонта” в центр “русской идеи”; Владимир Архипов воплотил этот тотальный образ в своей экспозиции.

Анонимные изобретения реализуются в проектах – от “стирально-швейной машины” до модели спутника, представляющей продетый в выломанное сиденье табуретки мяч. Крышка кастрюли стационарно стоит на вылезающих из кастрюли макаронах, обеспечивая им столь необходимый доступ воздуха; инсталляция “Двадцать девять совков” с окончательной внятностью являет метафору бедности, “совковости” и умножения ноля на ноль, которое в результате дает все тот же ноль. Концептуализм, пережив языковое отчуждение от предмета описания, возвращается в вещную стихию, в абсурдный и совершенно действительный быт...

…Алена Романова озабочена обживанием современного искусства. Первым опытом такого рода стала устроенная ею в 1993 году групповая выставка “Магазин”. Странные предметы – расписанные мифологическими сценами сапоги, “поэтическая ткань в отрезах”, подушки для драки, наручные песочные часы, окна с нарисованными ландшафтами – продавались на первом этаже в здании Олимпийского комплекса, а на втором этаже был магазин настоящий; там фирма “Константин” торговала “богатой” мебелью для офисов. И эту самую мебель, и концептуальные игрушки покупали вяло, можно сказать, и вовсе не покупали, зато случайные посетители гуляли по этажам, не сразу понимая, что одно “торжище” уже перешло в другое. Публика признала в продуктах высоколобой интеллектуальной деятельности “вещи для себя”; художественный язык, казалось бы, вполне герметичный, оказался легко адаптируемым. Что, собственно, и требовалось доказать…

Фрагменты из газетного “сезонного” обзора выставок с описанием рядовых событий сезона спустя годы выглядят, конечно, необязательно-мемуарными. Однако некий характерный узел здесь обозначается: связанный с попытками преодолеть герметичность художественной деятельности, с редукцией концептуалистского языка в сторону “товарности”, с одной стороны, и “человечности” – с другой. Первая тенденция оказалась заведомо обречена; вторая, пережив “героические” вехи (см. фрагмент по поводу выставки “Магазин”), частично оставила след в сфере дизайна, но по существу “истончилась” в поле конструктов уже симулятивных.

Тот же Владимир Архипов перешел от производства “полезного самострока” к его собиранию и каталогизации. Впрочем, занятие это вполне лукавое, потому что авторство не верифицируется. Возможно, его “экспедиционные отчеты” с чертежами и описаниями на самом деле есть развернутая квазиэтнографическая симуляция; даже если это не так, сам жанр сворачивает в привычную сторону – к мистифицирующим изобретательским утопиям, вроде, например, “Русского патента” Ольги и Александра Флоренских. “Правда факта” самым естественным образом встраивается в систему “fantasy”.

3. Игры с собой

90-е годы изобилуют “автогалактиками”. На самых разных выставочных площадках: народ Хо, люди Шапитук и прочие народы Мартынчиков, зайчиковый народ Йые Флоренских, из Петербурга же коллективная “культура Кеме”, цивилизация Копыса Петра Перевезенцева, “даблоиды”, “стомаки”, “водолазы” и иные существа Леонида Тишкова и так далее. Все это как бы принято вытеснять из актуального мейнстрима в приграничные зоны, быть может, за увлекательность (она же развлекательность) демиургических затей как на уровне одного проектного “сочинения”, так и развернутого гипертекста. Впрочем, при благоприятных для авторов обстоятельствах такое искусство легко конвертируется и привечается на Западе: образ загадочной русской души, вдохновленной по большей части нерусскими литературными моделями, от Борхеса до Толкиена.

Изгнанная в дверь, нарративность лезет в окно. Туда же лезет активная персональность: монологичность высказывания, не требующего собеседника. Очень симптоматичны эти попытки структурирования некоего пространства, выстраивания систематики и вообще рефлексия по целостности; особенно интересны случаи, когда одновременно проигрывается и невозможность такую целостность реконструировать.

Из неопубликованной рецензии на выставку П. Перевезенцева “Копыстянские хроники”. (Галерея “Велта”, 1997).

…История, которую в разных версиях рассказывает Петр Перевезенцев, не имеет развитого сюжета. То есть ее сюжет – это сюжет описания, а не повествования: в своем роде дополняемый и варьируемый каталог форм или лексических единиц некоего языка. Легкий сбой ритма или нарушение маркировки орнамента внутри канонической системы воспринимается как род сообщения; языковая целостность как бы стремится обнаружить здесь свое структурное устройство. Однако вероятность прочитать такое сообщение обманчива – литературная интрига “текста” все равно остается неопознанной, смысл ускользает от прямых интерпретаций…

В статичном, лишенном ориентиров пространстве и в застывшем времени бездействующие персонажи словно демонстрируют возврат в бесконечность мифологических повторений и припоминаний – в том числе припоминаний языка. Такие припоминания “на выходе” дают маньеризм (естественный для исхода столетия) – некий избыток утонченности и спиритуальной бесплотности, красоты силуэтов и тусклого, “патинированного” золота. Но выглядит он маньеризмом “второго порядка” – как специально выбранная стилистика в рассказе об излете стиля. Можно предположить, что вся эта принципиально бессюжетная история и содержит описание ситуации исчерпания сюжетов – до конца выговоренной культуры, невозможности действий, контактов и общего языка…

По поводу проекта П. Перевезенцева и С. Якунина “Три версии жизни Алитку” (Галерея “Велта”, 1998).

…эсхатологический миф о герое, что побывал в китовом чреве и “раздражился” на выходе, результатом чего стало символическое разрушение, распад традиционного мира и языка. Впрочем, финал напоминает о стилистике хармсовских финалов – спектакль отменяется, всех тошнит.

…Ощущение тотальной стилистической и смысловой обратимости не оставляет на протяжении всего действа. Сколько неопознанных персонажей, меняя маски, здесь участвуют? Сколько условных “авторов” интерпретируют условную архаику? Заявленное число версий обманчиво, поскольку ни один “голос” не обладает неукоснительной идентифицированностью. Слоистость и вибрация заданы тексту в качестве формообразующего принципа; ритуальные компоненты комментируются структурно-филологической “рамкой”, однако слово, “припечатывая” реальность, делает ее вполне миражной – реальностью нечитаемых имитаций подстрочника и галлюциногенного камлания, завороженного собственными тавтологиями. Своего рода мерцательная аритмия распространяется и на материальный мир проекта – на амбивалентную динамику вещающих рупоров и скрывающих масок, на ярангу, она же китовая утроба, символизирующую “закрытость”, но наглядно являющую проницаемость.

Сергей Якунин выстроил ярангу как “никакое” пространство: без внутренней иерархии, без локативов и внятного семиотического статуса – как чистую ситуацию входа и “выхода”. Крафт, будучи единственным материалом строительства, вроде бы указывает на единство мифологического универсума, тогда как структурно-текстовая часть акции, напротив, акцентирует семантику переходов, двусмысленных метаморфоз и тотального посредничества. Но как раз в параллельном авторском движении сюжет осуществляется и как “сюжет конца” (истории и Истории), и как сюжет о восстановлении связи: хотя бы на уровне проекта. Целостное мироустройство предстает контаминацией версий, пусть обманных и скомпрометированных; своего рода постмодернистским “паззлом” из равноправных возможностей…

Проекты Перевезенцева и Якунина являют полный спектр рефлексии постмодернистского сознания в пору кризиса: в них проигрываются мотивы всеобщей обратимости смыслов, мультивидовой перенасыщенности, семантических “дыр” и нелинейных движений. Цивилизация, увиденная при закате, убеждает сходством. Художники неконцептуалистского происхождения, прокламирующие собственную маргинальность и избегающие даже внутритусовочной “институализации”, создали портрет – или автопортрет – наличной культуры; что и оправдывает прицельную оптику.

4. Вне игры

…Во вступительной статье к каталогу выставки Веры Митурич “Дом художника” (1997, XL-галерея) была допущена симптоматичная ошибка. Интерпретируя способ, каким Вера Митурич ввела в обращение архив некоего художника Буробина, автор статьи отмечает (в положительном, впрочем, смысле) “невиданную жестокость”, с которой зрителю предлагалось “пройтись по рисункам, акварелям и литографиям, что означает здесь не просто испортить сделанные кем-то вещи, а… потоптаться по несостоявшейся судьбе”. Между тем, устроив тотальную инсталляцию из этюдов, портретов и пейзажей неизвестного и, вероятно, уже умершего художника (чье наследие было найдено Александром Джикия на помойке), Вера Митурич не рискнула застелить пол его работами. На полу как раз лежали старые эскизы, принадлежащие ей самой и ее дочери…

Что возвращает нас не только к проблеме границ апроприации и вообще вторжения в чужое экзистенциальное пространство, но и к вопросу о “другом”, являющему обратную сторону вопроса о себе. Характерно, что, используя невостребованные архивы, Вера Митурич не в состоянии вернуть “в мусор” даже отработанный материал. Ее самоощущение впрямую зависит от персонажей, чья сбывшаяся жизнь не позволяет счесть их виртуальными. Сбывшаяся – стало быть, уже обладающая художественным смыслом.

Рефлексия по поводу традиционных составляющих образа художника продолжает оставаться общим местом (из недавних примеров – выставка Ю. Альберта “Мама, смотри, художник” в “L-галерее”). В других проектах 90-х годов, тоже, независимо от успешности, рефлексия распространяется и на историю искусства в целом (как завершенное понятие), и на сложившуюся в ней иерархическую систематику смыслов (“Кунсткамера” в галерее 1.0; Д. Крымов. “Азбучные истины”, галерея “Сегодня”; “Мир чувственных вещей” в ГМИИ). Экспозиция Веры Митурич в контексте достаточно болевых отторжений от любой генетической зависимости и травм идентификации выглядит образцом толерантности и этического подхода. В противостоянии энтропии художник (именно так понимающий свою роль) спасает другого художника от забвения – пусть способом, который этот другой вряд ли бы понял и одобрил. Оба они оказываются “сородичами” в палимпсесте культурного слоя; подобного рода самоощущение, во всяком случае далекое от катастрофичности, акцентирует экзистенциальную значимость любых художественных занятий. Что в известном смысле знаменует и отказ от игр.