| Богдан Мамонов "Антон Литвин: Бивис и Батхед уже здесь" - Дайте нам сюда этих негров, мы откусим им головы! (Из разговора подростков, протестующих против бомбардировок НАТО)  В одном из своих текстов Е. Деготь
определяет профессию критика через фигуру
детектива.Если воспользоваться этой аналогией, то мы должны будем признать, что, исследуя художественный проект, критик неизбежно должен выйти за его пределы и в поисках улик обратиться к прошлому, подобно Лу Арчеру, выкапывающему трупы, зарытые десятилетия назад. При этом меня интересует не столько то, что было, сколько то, что могло быть, то есть возможность интерпретации. Я буду рассматривать не проект Антона Литвина, а Антона Литвина как проект, локализующий себя в рамках экспозиции, но на самом деле выходящий далеко за его пределы. 1980 год. Москва ожидала Олимпиаду, из города высылали сомнительных личностей, проституток и детей, в школах шептались о том, что приедут иностранцы, будут раскидывать отравленную жвачку. Особой популярностью пользовалась история про мальчика, который разломил жвачку и обнаружил там бритву... Однажды к нам приехала моя тетка и взволнованно рассказала, что на улице в толпе кто-то выстрелил в ее ребенка и попал ему "прямо в попку", так что остался красный след. Сам ребенок стоял рядом, не выражая на своем лице никаких чувств. Это был не кто иной, как тринадцатилетний Антон Литвин - герой моего текста, ныне небезызвестный художник. Впрочем, тогда он и не помышлял о таком будущем, но мне представляется необходимым отметить этот таинственный эпизод с выстрелом и заподозрить некую его роль в дальнейшей судьбе героя. Ну, а пока жизнь его развивалась вполне тривиально: школа, финансовый факультет какого-то института, служба в банке и, в контексте наступивших девяностых, заманчивые карьерные перспективы. Однако здесь, спустя тринадцать лет (опять тринадцать), начинают происходить странные вещи, как будто пресловутый "выстрел в попку" дает себя знать.  Мне вспоминается распространенный мотив
киберпанковской культуры, где герои, получив
"прививку" от иной цивилизации, становятся
носителями таинственных "чужих",
разъедающих их изнутри.Но вернемся к бывшему клерку, который в середине девяностых, подобно Гогену и Иву Танги, вдруг оставляет свое спокойное и сытое место и погружается в пучину московской художественной жизни. Начав, как и многие, с живописи (разумеется, неоэкспрессивной), Литвин скоро отбрасывает кисть, быстро включается в новую волну московского актуального искусства и вместе с А. Бренером и Б. Мамоновым образует группу "Без названия". Наверное, мало кому известен тот факт, что именно Литвин оказался причастен к инициации московского акционизма - главного направления местной сцены в 90-е годы.  Именно
в тот период А. Бренер и автор этих строк
рассматривали возможность проведения публичных
акций в городской среде, причем последний
настаивал на том, что подобные действия в
контексте современной  Москвы
малоэффективны, поскольку сама реальность
представлялась более сильной, чем любая
художественная рефлексия.В 1994 году в галерее Гельмана собрались: А. Бренер, А. Осмоловский, автор этого текста и А. Литвин. Последний предложил обоим радикалам отметить день рождения великого кормчего - Мао Дзедуна. Осмоловский посоветовал провести акцию в ГУМе, но сам от участия отказался. Бренер согласился. К нему присоединился Мамонов, не чуждый тогда маоистской темы. После акции и было принято решение создать новую группу, в которую вошли также Зубаржук и Ревизоров. С этого момента Бренер постепенно отходит от движения "Нецезиудик" и начинает при поддержке группы активную акционистскую кампанию, которая и привела к появлению московского акционизма (я не беру здесь отдельные удачные акции того же Осмоловского, которые хронологически состоялись несколько раньше, но не претендовали, как нам кажется, на "направление". Но вернемся к нашему герою. Приняв участие еще в нескольких акциях, в частности "Языки" (ресторан "Макдональдс"), и знаменитом перформансе "Плагиат" (Пушкинский музей), Литвин начинает осознавать, что Бренеру требуются не соавторы, а ассистенты. Тогда он предпринимает самостоятельную интервенцию на московские улицы. В отличие от бренеровского имиджа поэта-бунтаря или куликовского образа защитника животных, Антон использует имидж этакого христианского проповедника новой эпохи, что, несомненно, было рефлексией на западную неохристианскую экспансию, обрушившуюся тогда на Москву, и имевшую генетическую связь с тем тотальным страхом перед Западом, в котором он провел свое детство. Явив собой как бы секту, состоящую из одного человека, Литвин по ночам выходит на улицы города и покрывает стены домов цитатами-угрозами, почерпнутыми из Писания. Слова Христа "ты мне соблазн", "все погибнете", "порождение ехиднины" провоцировали горожан на жесткие или юмористические ответы, которые появлялись после Антоновых граффити. Цитаты и ответы на них фиксировались художником на фотопленку, и результаты составили впоследствии проект "Ты мне соблазн". Интересен здесь был механизм инновационного обмена, предложенный Литвиным. Как известно, традиционный авангардистский жест предполагает перенос объекта из профанной среды в сакральную, но Литвин применяет в своей работе как бы двойной код. Он вносит сакральное (Евангелие) в профанную среду улицы и лишь затем, как бы выдержав его там, вновь возвращает культурному контексту, но уже подверженному переработке. К сожалению, проект не был оценен публикой, что же касается критиков, в частности Ромера, то они ограничились шпильками в адрес "неофитства" автора. "Ты мне соблазн" неожиданно оказался слишком радикальным для Москвы. На фоне аттракционов Бренера и Кулика стратегия Антона выглядела слишком стерильной. Разочарованый столь явным невниманием, Литвин надолго покинул московскую сцену и ушел в рекламу, где в короткий срок сделал блестящую карьеру.  Тем интересней факт его возвращения. Дело
в том, что в последние годы наметился отток более
или менее креативных личностей в иные сферы
культуры да и просто в бизнес. Искусство все
больше становится сферой неудачников, не
способных к серьезной конкуренции и в
художественной тусовке пытающихся обрести
спасение собственной идентичности. Поэтому
возвращение Литвина - уже не скромного служащего,
а преуспевающего артдиректора - выглядело бы
парадоксально, если б не совпавшее с ним другое
возвращение (я имею в виду Овчаренко и
"Риджину"), и в этом контексте, возможно,
является тенденцией.Так или иначе, в отличие от Овчаренко, который начал тем же, чем и кончил, то есть Куликом, Литвин свой новый старт взял в мало кому известной нонпрофитной галерее "Эскейп", открытой незадолго до этого В. Айзенбергом. Таким образом, художник заявил о своей причастности к новым реалиям, которые видятся в усилении центробежных сил, уводящих искусство из пространства глобального в мир креативных "монад". Неслучайным видится обращение Литвина к детскому миру (название проекта "Осторожно, дети!"), миру, по сути глубоко аутсайдерскому. Выставка напоминает то ли магазин игрушек, то ли детскую какого-то полубезумного ребенка.  Вот лошадка-качалка, чье вспоротое чрево
принимает шеренгу пластмассовых мутантов -
образчик американской мифологии, произведенный
в Китае. Вот плюшевый Кинг-Конг, включающий и
выключающий лампочку, под которой пристроился
пупс женского пола, своей пухлой непристойностью
конкурирующий с третьим объектом - резиновой
вагиной, поглощающей и вновь извергающей из себя
игрушечный паровозик с вагончиками. Но центром
экспозиции и в прямом и в переносном смысле
является монитор, в котором пластмассовые уродцы
медведь и заяц совершают монотонное путешествие
по Москве, блестяще показанной через фактуру
мостовых, где изредка мелькнет то женский
ботинок, то ротвейлер, то арбузная корка - словом,
то, что видит репрессированный взгляд ребенка. На
этот видеоряд накладывается диалог MTV-шных
героев Бивиса и Батхеда, голосами которых
почему-то заговорили "Степаша" и "Миша",
так и хочется сказать "Хрюша" (впрочем, по
слухам, Б. Березовский уже предлагал заменить
Хрюшу на Медвежонка, в свете кампании
"Единство - Медведь"). Но что же скрывается за этим несколько небрежным экспозиционным рядом? Было бы слишком просто свести весь пафос к ужасам детского подсознания. Мы видим здесь историю путешествия, но в перепутанных дискурсивных клубках не сразу ясно, кого и куда, ведь не Бивиса же и Батхеда, в конце концов. И вот оно. Лошадь. Конь с солдатами во чреве. Троянский конь. Но кто был его создателем? Разумеется, Уллис, хитроумный Одиссей, сын Лаэрта, - вот чей след обнаруживается в недрах экспозиции. А вот и Циклоп, правда, обросший кинг-конговской шерстью и покрытый американским лоском, но это он и его глаз, превратившийся в лампочку. Одиссей - это прежде всего путешествие - возвращение на Итаку к Пенелопе, то есть соединение с утраченным женским. Оно представлено, по-видимому, резиновой вагиной, одиноко мастурбирующей игрушечным паровозиком. Если приложить этот сюжет к современному российскому ландшафту, то наблюдаются любопытные совпадения: Россия, как известно, традиционно понимается как женское ("О, Русь моя - жена моя", "Родина-мать" и т. д. и т. п.) и в то же время как идеологически пустое поле, огромная вагина, жаждущая, но и страшащаяся наполнения. Наполнение, то есть идеологию, в Россию всегда привносила власть, которая самой Россией воспринималась, естественно, как мужское. "Царь-батюшка", "Отец народа" и др. выражения традиционны для местных определений власти. На днях я сам слышал весьма патетичную критику Ельцина, где его обвиняли, в частности, и в падении рождаемости. Не правда ли, напоминает библейский вопль Рахили к Иакову: "Дай мне детей". Можно вспомнить и некоторые образцы народного фольклора, как, например: Полюбила я Хрущева, Выйду замуж, за него. Ничего, что вместо... Кукуруза у него! или Если женщина красива И в постели горяча, Это личная заслуга Леонида Ильича. Так развивались отношения народа и власти до девяностых годов. Но в последнее десятилетие произошел разрыв. Власть перестала находить опору в мистических предпосылках (марксистская идеология была по сути не менее теологичной, чем мифология царской власти), а следовательно, потеряла свой статус отца и мужа. Напротив, демократическая модель скорее рассматривает власть как нечто порождаемое обществом, то есть скорее как ситуацию сыновства. Таким образом, Россия, привыкшая видеть свои отношения с властью как эротические, вдруг встала перед необходимостью вступить в кровосмесительный, с ее точки зрения, союз. Отсюда, как мне кажется, и тот невроз на грани истерии, которому оказалась подвержена страна. Пенелопа осталась наедине с Телемахом и, чтобы скрыть инцест, вынуждена принимать женихов, то есть разнообразные идеологемы, с которыми она, правда, лишь флиртует, но в брак не вступает. В наступившем бедламе расхищается добро Одиссея и развращаются домочадцы, между тем Пенелопа ждет... Судя по последним политическим событиям, ждать осталось недолго, и не есть ли ракеты, выпущенные по Грозному, первыми стрелами, посланными сыном Лаэрта - хитроумным Одиссеем? Да, мы можем констатировать, что в России усиливаются антизападные настроения. Выросший в атмосфере холодной войны, А. Литвин безошибочно фиксирует это, и за монотонными диалогами Бивиса и Батхеда он слышит утробное урчание новых идолов. Но для нас важно, что "Осторожно, дети!" является лишь частью жизненного проекта "Антон Литвин", который есть результат некоего травматического опыта, полученного в детстве, символом которого и стал пресловутый выстрел в попку. В интервью на выставке Литвин сказал, имея в виду детей: "Если они смотрят на уточек в пруду, не стоит умиляться; вполне возможно, они прикидывают, как бы их придушить". Перефразируя художника, скажу: "Если русские смотрят МТV, не стоит расслабляться, вполне возможно, они думают о том, как откусить неграм головы". |
