На четырех мониторах один за другим транслируются 18 видеороликов. Два из них (автор - Марк Дин) представляют собой эпизоды из известных фильмов продолжительностью в 2 - 3 секунды, растянутые на 15 минут, другие предлагают зрителю поток бессмысленной, "ничтожной" информации, погружающей его в атмосферу чужих будней, атмосферу, где не происходит ничего особо примечательного. Даже самые экстравагантные и запоминающиеся произведения созданы буквально из ничего - например, из манипуляций с собственными руками, которые превращаются в двух любовников (Даглас Гордон).
Существенно, что все работы созданы в едином медиальном формате, лишенном индивидуальной фактуры и ауратичности, - стандартном и демократичном формате видео. Монотонность технического средства, равно как и монотонность содержания (один жест, один эпизод многократно и циклически повторяются, отрицая саму идею развития), вызывают ощущение, что в центре внимания этого искусства находятся уже не те или иные феномены повседневности, а будничный фон как таковой, на грани слияния с которым балансируют отдельные работы. Амортизации подлежат не только выразительность средств, уникальность или занимательность содержания, но и попытки занять метапозицию по отношению к своему непосредственному контексту.
В двух фильмах цитируются, правда, титаны модернизма, но смысл этих отсылок можно свести к дезартикуляции цитируемых произведений как чересчур выделяющихся и их возвращению в реальную жизненную среду. В одном из роликов Грэхема Гассина автор чертит черный квадрат на белой стене своей студии, а в фильме Сары Добай мы видим сборник эссе Роберта Смитсона, меланхолично и бесцельно перелистываемый без участия субъекта.
Мне же в связи с "Черным ящиком" приходят в голову имена трех других художников, произведения которых имеют, так сказать, парадигматическое значение для современного искусства и, в частности, для той его разновидности, что представлена на выставке. Первое, как это ни банально, - Дюшан с его "Фонтаном". Жестом переименования аппарата по поглощению жидкости в аппарат по ее обильному извержению Дюшан продемонстрировал свой дар провидца: похоже, со временем его машина заработала с продуктивностью рога изобилия (или прохудившейся канализационной трубы). Второе имя - Пьеро Мандзони, который законсервировал собственные экскременты, провозгласив тем самым принцип безотходного производства и музеификации отходов как прогрессивный художественный метод. И, наконец, третье имя - Энди Уорхол с его "философией утилизации отходов" и мечтой о собственном телешоу под названием "Ничего особенного". Трудно удержаться от пространной цитаты: "Я представляю, как человек всю жизнь ест, а потом ходит в уборную, и думаю: почему нет такой трубки, идущей сзади снизу вверх, по которой все, что уже было съедено, станет отводиться, попутно очищаясь и перерабатываясь, обратно в рот, так что никому никогда не придется больше думать о приобретении, приготовлении и поглощении пищи? На нее не нужно будет даже смотреть, и в ней не будет никакой примеси грязи. Если кому-то захочется, он сможет искусственно подкрашивать ее, прежде чем проглотить заново. В розовый цвет".
Торжество подобного подхода к творчеству и демонстрирует "Черный ящик". Работы вышеупомянутых классиков все еще занимали слишком много места в пространстве, явно рассчитывая тем самым привлечь внимание зрителя своим присутствием. Нынешнее видео-искусство кажется более скромным: оно занимает мало места - однако растягивается во времени, убаюкивая зрителя неизменностью того же самого. Оно аскетично по форме и содержанию - но не редукционистским аскетизмом "Черного квадрата", "Фонтана" или "Спирального мыса", а скорее аскетизмом всеядности, готовности транслировать малейшие нюансы своего творческого воображения и ничтожнейшие события своей жизни. Такой "аскетизм", пожалуй, правильнее будет назвать эпикуреизмом - в том смысле, что "довольствоваться нужно малым", а "прожить - незаметно". Однако в данном случае неприметность со всей очевидностью оборачивается своей противоположностью (но ведь и Эпикур фактически противоречил себе!) - когда, к примеру, нам предлагается стать слушателями уличного музыканта, чьи выступления явно не вызывают интереса у прохожих (Росс Синклер). У входа в закусочную он поет под гитару "Satisfaction" и "Anarchy in UK", в промежутках демонстрируя нам свою голую спину с несмываемой, т. е. совершенно настоящей, реальной татуировкой, которая является одновременно заставкой телевизионного шоу под названием "Real life".
"Real life" - вот он, лозунг нового поколения видео-арта, столь отличного от "трансцендентных" видеоинсталляций Брюса Наумана или Била Виола с их мистериальной атмосферой. В этой самой "реальной жизни" никто не слушает уличного музыканта - но это и не нужно: важен сам поток информации, поток звуков и образов, порой вступающих в противоречие друг с другом, как еще в одном ролике Грэхема Гассина, - поток абсолютно ненавязчивый и безвредный, но при этом неотвратимый. Однажды искусство стало автореферентным - ныне же оно словно приобретает способность к автогенерации. Так, в фильме Рэйчел Лоу несколько панорамных кадров с видами на стадион дробятся на части, каждая из которых сама по себе является автономным образом, переворачивающим ситуацию нормального фильма как суммы статичных кадров (кстати, довольно захватывающее зрелище!). Автор другой работы - Кенни Маклеод - одну за другой излагает нам взаимопротиворечивые версии своей биографии. И это понятно, ведь всякое определение, как известно, есть ограничение и, стало быть, отрицание иных возможностей, а на отрицание, редукцию в новейшем, экологически и политически корректном трэш-арте наложен негласный запрет. В итоге этих корректирующих трансформаций, направленных на репрезентацию возможностей, репрессированных в первом варианте биографии (недаром в последующих версиях лирический герой Маклеода, помимо прочего, меняет сексуальную ориентацию), конечный результат стремится к нулю. Но этот нуль есть следствие не вычитания, а прибавления.
Такое искусство можно назвать антитенденциозным или демократическим. Однако отсутствие программы превращается здесь в определенную программу, антитенденциозность становится тенденцией, случайность подвергается эстетизации. Искусство оказывается в ситуации, когда выбор из потенциально бесконечного числа вариантов кажется невозможным, поскольку утрачен общий контекст, гарантирующий критерии такого выбора. Но искусство не унывает и отвечает радостным "да!" всем (или первым попавшимся) возможностям сразу. Тем самым оно демонстрирует бесконечный демократизм, подкрепляемый тривиальностью средств, методов и сюжетов.
Однако весь этот демократизм - не более чем блаженная иллюзия. Она не может предать забвению тот факт, что культура по своей сути - заведение глубоко антидемократическое. И уже сегодня можно предположить, кто из художников пройдет ценз на оригинальность и получит право представительствовать от лица "демократического искусства" в парламенте художественной истории, а кто будет безжалостно отбракован и навсегда сольется с историческим фоном.